Партесное пение (от позднелат. partes — голоса), стиль русской и украинской многоголосной хоровой музыки 17-18 вв. Партесное пение – это форма вокальной музыкальной исполнительской практики, при которой голосовое произведение исполняется несколькими исполнителями. Распространение партесного пения в московском государстве происходило путем сильного давления со стороны властей. История партесного пения начинается в Южной Руси, где, несмотря на давление польского католицизма, народ и духовенство оставались верны Православию и искали средства для борьбы с унией.
Что такое партесное пение кратко
делить, разделять, partes - часть, partesy - партии, голоса) - новый тип многоголосия, во многом чуждый древнерусским певческим традициям, был быстро и прочно усвоен певцами и приобрёл свои национальные особенности. Для стиля партесного пения характерно использование западноевропейской музыкальной гармонии и чередование полного хора и хоровых групп солистов, которое называется «переменным многоголосием» термин В. Партесное пение, пение многоголосное, причем каждый голос имеет свою самостоятельную партию.
Что такое партесное пение в музыке
И только к концу средневековья возрастает интерес к теме Рождества Христова, что проявилось в особой любви к этому сюжету у св. Франциска Ассизского, по преданию, сделавшего первое презепе вертеп. С того же времени начинается культ Мадонны и младенца-Христа, который порождает множество живописных, скульптурных и музыкальных произведений на рождественскую тему. Тема воплощения Бога и осознание человеческой природы Христа наряду с его божественной природой обратила средневековых людей к теме человечности, к теме земной жизни, что исподволь подготавливало приход Ренессанса с его идеями гуманизма. Человек вдруг с новой силой осознал себя венцом творения. Он ощутил, что этот мир создан для него, он ощутил себя сотворцом Богу в этом мире. Средневековый человек, одержимый гнетущим страхом, вдруг робко оглянулся по сторонам и заметил красоту земного мира, и ощутил радость жизни в этом мире - ведь Христос тоже жил на земле, ходил по земным дорогам и благословлял поля и труд земледельца, озера и труд рыбака, горы и труд пастуха. Постепенно труд становится базовой ценностью средневекового общества. Перефразируя слова папы Григория Великого, можно сказать, что "жнец уже трудится в надежде снять урожай". Романское искусство, преисполненное пессимизма, сменяется в XIII веке рвущейся к счастью готикой, обратившейся к цветам и людям. Это был, словно рассвет после ночи средневековья, правда еще только начинающийся, который позже засияет золотым утром Ренессанса.
Мир стал восприниматься объемно и красочно. Готические соборы - эти удивительные цветы из камня - взметнулись ввысь, словно отвергая закон земного тяготения и игнорируя инертность каменной массы. Стены их стали прорезаться окнами, и потоки света, расцвеченного витражами, хлынули внутрь. Вместе с обостренным чувством вертикали в архитектуре приходит вертикаль звуковая в многоголосном церковном пении. Появление терции вполне закономерно в этом новом радостном ощущении объемности и телесности мира. Таким образом, терция с ее теплотой и эмоциональной насыщенностью, в отличие от отрешенной и холодной "пустоты" октавы, квинты, кварты, становится началом аккордовой гармонии, началом нового гармонического мышления и гармонического церковного пения. Истоки нового мировосприятия, появившегося в позднее средневековье на Западе, способствовавшего бурному развитию всех форм церковного искусства и активному проникновению в него светских элементов, следует искать в более личностном характере отношения к Иисусу Христу и Деве Марии на Западе в отличии от Востока. Это обращение к человеческой природе Христа, служение Ему как земному господину, сеньору, а также культ Мадонны берут свое начало в институте рыцарства, который совсем неизвестен византийскому Востоку с его мистическим учением исихазма, набиравшим силу по мере ослабления империи и роста турецкой угрозы. Учение исихазма от греческого hducia- покой, тишина, отшельничество родилось в монастырях Синая и Афона. Учение исихастов сосредоточивалось на внутреннем мире человека.
Целью духовной деятельности считалось не познание Бога через разум путем изучения внешнего мира, а соединение с ним внутренне через очищение сердца, избавление от страстей. Исихазм впитал сокровенные учения восточного монашества. Он звал к удалению от мира, исполненного зла и насилия, к служению Богу в уединении и тишине. Институт рыцарства развился на средневековом Западе на феодальной основе отношений между сеньором и вассалом, построенных на обете верности своему господину со стороны вассала и на обете покровительства со стороны сеньора. Это были динамичные отношения, требовавшие активности в этом мире и беспрекословного следования вассала за своим сеньором для постоянного служения ему. Сами же корни рыцарского служения находятся еще глубже - в языческой народной культуре германских, франкских, галльских и др. Это соединение дало пышный плод, и в средние века в Западной Европе получили широкое распространение героические поэмы - немецкая "Песнь о нибелунгах", французкая "Песнь о Роланде", испанская "Песнь о Сиде" и др. В поэмах этих, записанных и обработанных индивидуальными авторами, большей частью профессиональными певцами и поэтами, чьи имена в то же время остались неизвестными, использованы древние сказания, мифы, легенды и предания кельтов, германцев, франков, галлов. Общие черты у всего эпоса - героическое содержание песен. В центре их всех - личность одного героя-воина, совершающего подвиги, ведущего борьбу со стоящими на его пути препятствиями.
Человеческая личность, ее самостоятельность и самоутверждение, ее притязания на победу и могущество и в то же время ее способность на величайшее самопожертвование, получает высокое признание в обществе. Причем эта "сильная личность" важна не сама по себе, но ей дано выявить себя только в своей социальной роли, в своем служении верного слуги своему господину. Во времена Крестовых Походов, когда сеньор надолго уходил в далекие земли, в замке оставалась его жена или сестра, или дочь, которые также поручались для охранения верному вассалу. В это время возникают песни с мотивами служения Прекрасной Даме и Госпоже, составляющие фонд средневековой любовной лирики. В живописных полотнах того времени исполнители этих песен обычно изображались с каким-либо музыкальным инструментом, роль которого, как предполагается, сводилась к кратким импровизационным вступлениям, интерлюдиям и заключениям. Такие песни исполняли профессиональные и большей частью бродячие певцы на празднествах и пирах в замках феодалов, на площадях городов и сел во время храмовых праздников или ярмарок. Зачастую песни и слагались такими певцами, которые были одновременно и поэтами труверы, трубадуры, менестрели. Основная форма этих песен - баллада. Это была стихия народной светской культуры. Постепенно светские образы некоторых песен были заменены религиозными.
Мотив служения приобрел религиозную окраску, но вместе с тем в нем осталось глубоко личностное отношение к Иисусу Христу и Деве Марии, граничащее с чувством земной любви. В житии св. Франциска Ассизского есть такой эпизод: услышав бродячего певца, распевающего на городской площади "песнь о Роланде", св. Франциск, у которого был чарующий голос, вышел на следующий день на эту же площадь и стал петь сложенную им песнь о Христе и о божественной любви. Новая религиозная тематика песен не помешала инструментальному сопровождению. Позднее, в творчестве композитора Гийома Дюфе, положившего начало высокому подъему мессы, в отличие от раннего пения а cappella или с органом, стали использоваться и такие музыкальные инструменты, как блок-флейта, гобой, виола. В духовной музыке инструменты, вероятно, дублировали вокальные партии, а также исполняли интерлюдии, лишенные текста. Эти опыты подготовили появление в Венеции в конце XVI веке новой формы духовного песнопения с инструментальным оркестровым сопровождением под названием концерт. Композиторы, работавшие при соборе св. Марка в Венеции, сосредоточились на проблеме сочетания голосов и инструментов, нередко сочиняя грандиозные произведения для нескольких полных хоров в так называемом многохорном стиле.
Эти произведения назывались концертом concerto - совместное исполнение для голосов и инструментов. XVI-е столетие ознаменовалось бурными изменениями в духовной жизни Запада. Реформация, возникшая в начале XVI в. Во второй половине XVI столетия на почве католической реакции в Италии и Испании возникает стиль барокко, который получает распространение в большинстве европейских стран и становится господствующим художественным стилем целой исторической эпохи, следовавшей за Возрождением. В противоположность ясному, гармоничному характеру ренессансного искусства, барокко отличается динамизмом, склонностью к сопоставлению контрастных, часто антагонистических начал, к яркой декоративности, обилию орнаментальных элементов. В искусстве барокко совмещаются тяготение к мучительному, потрясающему - с радостным жизнеутверждением, напряженный драматизм, даже трагизм - с пышным великолепием, торжественностью, избыточной роскошью красок. Основную роль в их концертах играет чисто колористический эффект противопоставления двух хоров на основе антифонного принципа и контрастирования мощного звучания всего хора tutti группе солирующих голосов. Красочность звучания усиливалась участием инструментов, дублировавших хоровые голоса.
Оно позволяет создавать сложные и красивые музыкальные композиции, раскрывая индивидуальные таланты каждого исполнителя и создавая гармонию в коллективе. Партесное пение является важной частью музыкальной культуры и истории, и продолжает развиваться и вдохновлять музыкантов по всему миру. Разновидности партесного пения Партесное пение, также известное как многоголосье, имеет разнообразные разновидности, каждая из которых имеет свои особенности и стиль исполнения. Вот некоторые из них: 1. Канторале Канторале — это разновидность партесного пения, которая присутствует в религиозной музыке, особенно в христианской церковной музыке. Она характеризуется организованным и сложным вокальным многоголосьем, где разные голоса исполняют разные партии мелодии. Фуга Фуга — это форма многоголосья, которая часто используется в классической музыке. В фуге разные голоса звучат независимо друг от друга и взаимодействуют друг с другом, создавая сложную вокальную текстуру. Гармония Гармония — это разновидность партесного пения, где разные голоса исполняют гармонические аккорды, создавая гармоническую текстуру. Гармоническое партесное пение широко используется в различных жанрах музыки, от поп-музыки до джаза. Опера Опера — это форма искусства, где партесное пение занимает центральное место. В опере голоса солистов, оркестр и хоры интегрируются вместе, чтобы рассказать историю и выразить эмоции через музыку. Барбершоп Барбершоп — это стиль партесного пения, развившийся в Америке в начале 20 века. В этом стиле четыре голоса — бас, баритон, тенор и первый тенор — исполняют гармонии в близком аккорде. Это только несколько разновидностей партесного пения, и каждая из них имеет свое особое место и значение в музыкальной культуре. Изучение и исполнение партесного пения в различных стилях может быть увлекательным и творческим опытом для певца. Техника партесного пения Основная идея партесного пения состоит в том, чтобы каждый певец использовал свой уникальный голосовой диапазон и интонацию для создания гармоничного звучания вместе с другими участниками. Каждая партия может быть назначена для выполнения определенного музыкального материала, например, мелодии, подпевок или бэка, что создает сложное и красивое звучание. Читайте также: Ортофосфорная кислота применение Для достижения высокого качества партесного пения необходимо уметь прекрасно слушать и адаптироваться к другим участникам группы. Каждый певец должен быть в состоянии контролировать свою дыхательную систему и голосовые связки, чтобы достичь правильной интонации и ритма. Это требует регулярных тренировок и практики. Важным аспектом партесного пения является также способность слышать гармонию и тон, чтобы точно соотнести свой голос с другими членами группы. Певцы должны уметь преодолевать сложные музыкальные интервалы и выполнять сложные аккорды с точностью и выразительностью.
Это помогает певцу проникнуться стилем и динамикой композиции. Обучение по нотам: чтение и понимание нотного материала помогает понять свою партию и координироваться с другими певцами. Разбивка на части: разделение композиции на отдельные фразы, таким образом, упрощая запоминание и исполнение своей партии. Изучение гармонии: понимание аккордов и гармонических связей помогает певцу понять, как его голос вписывается в общую музыкальную структуру. Это позволяет лучше синхронизироваться с другими исполнителями. Партесная репетиция: регулярные репетиции с другими певцами помогают совместно работать над балансом и согласованностью голосов.
Спаси Христос! Отвечает протоиерей Андрей Ефанов: Добрый день! Она так прижилась, что сложно от нее сразу отказаться, но есть немало храмов, в которых постоянно или время от времени практикуют именно знаменное пение. Да, когда есть певчие, которые прошли школу партесного пения, бывает, что в храме нет сил и возможностей искать других певчих или переучивать тех, которые есть. Кроме того, есть очень много людей, которым нравится именно пение партесное. А уж как его исполняют, очень зависит от регента и певчих. Можно и знаменным распевом петь так, что слушать не захочешь, а можно партии для партесного пения подобрать насколько вдумчиво и аккуратно, что никакого диссонанса возникать не будет. Все зависит от людей, в конечно счете. О том, что можно с этим сделать, напишу в конце ответа, а теперь скажу о другом.
3. Партесный концерт и в.П. Титов
Примеры известных композиций, использующих партесное пение, включают «Мессу» Й. Баха, «Татарскую сюиту» Ф. Ярчевского и «Симфонию керепче» И. Примеры партесного пения в музыке Партесное пение в музыке используется в различных жанрах и стилях. Вот несколько примеров известных композиций, где применяется партесное пение: Битлз — «Yesterday»: Эта песня рок-группы Битлз известна своим мелодичным партесным пением. Вокальная гармония создается за счет разделения певцов на разные парты, которые взаимодействуют друг с другом, атакуя и отступая друг от друга. В ней присутствуют гармонии и взаимодействие голосов, что создает эмоциональную атмосферу песни. Квин — «Bohemian Rhapsody»: Эпическая композиция «Bohemian Rhapsody» группы Квин является мастерклассом партесного пения. В этой песне присутствуют различные гармонии и вокальные аранжировки, которые создают многоголосное пение и добавляют драматизма и энергии песне.
Это лишь небольшой список примеров партесного пения в музыке.
Нередко главная мелодия заимствовалась из знаменных распевов и помещалась в теноре. Бас являлся гармонической основой, дискант двигался параллельно тенору в терцию или сексту, альт дополнял гармонию. Данная хоральная структура лишь изредка сменялась элементами имитационной полифонии. В процессе развития Партесное многоголосие постепенно менялось: усложнялись полифоническая техника и интонационный строй композиций.
Это помогает поддерживать баланс и согласованность звукового образа и создавать уникальную атмосферу песни. Преимущества партесного пения 1. Эстетическое разнообразие. Партесное пение позволяет создавать сложные и насыщенные музыкальные аранжировки, в которых каждая голосовая линия играет свою роль и вносит свой вклад в общий звуковой образ композиции. Возможность выделиться. Партесное пение дает каждому участнику группы возможность проявить свои индивидуальные способности и выразить себя как исполнителя. Каждая партитура может быть уникальной и разнообразной, что позволяет подчеркнуть индивидуальность каждого участника. Развитие музыкального слуха. Партесное пение требует от участников умения слушать друг друга и находить свое место в общей звуковой текстуре. Это способствует развитию музыкального слуха и способности слышать разные партитуры одновременно. Возможность гармонического развития. Партесное пение позволяет участникам группы практиковать гармонию, а также освоить различные техники вокального взаимодействия и взаимодействия с другими голосами. Социальное взаимодействие.
Человеческая личность, ее самостоятельность и самоутверждение, ее притязания на победу и могущество и в то же время ее способность на величайшее самопожертвование, получает высокое признание в обществе. Причем эта "сильная личность" важна не сама по себе, но ей дано выявить себя только в своей социальной роли, в своем служении верного слуги своему господину. Во времена Крестовых Походов, когда сеньор надолго уходил в далекие земли, в замке оставалась его жена или сестра, или дочь, которые также поручались для охранения верному вассалу. В это время возникают песни с мотивами служения Прекрасной Даме и Госпоже, составляющие фонд средневековой любовной лирики. В живописных полотнах того времени исполнители этих песен обычно изображались с каким-либо музыкальным инструментом, роль которого, как предполагается, сводилась к кратким импровизационным вступлениям, интерлюдиям и заключениям. Такие песни исполняли профессиональные и большей частью бродячие певцы на празднествах и пирах в замках феодалов, на площадях городов и сел во время храмовых праздников или ярмарок. Зачастую песни и слагались такими певцами, которые были одновременно и поэтами труверы, трубадуры, менестрели. Основная форма этих песен - баллада. Это была стихия народной светской культуры. Постепенно светские образы некоторых песен были заменены религиозными. Мотив служения приобрел религиозную окраску, но вместе с тем в нем осталось глубоко личностное отношение к Иисусу Христу и Деве Марии, граничащее с чувством земной любви. В житии св. Франциска Ассизского есть такой эпизод: услышав бродячего певца, распевающего на городской площади "песнь о Роланде", св. Франциск, у которого был чарующий голос, вышел на следующий день на эту же площадь и стал петь сложенную им песнь о Христе и о божественной любви. Новая религиозная тематика песен не помешала инструментальному сопровождению. Позднее, в творчестве композитора Гийома Дюфе, положившего начало высокому подъему мессы, в отличие от раннего пения а cappella или с органом, стали использоваться и такие музыкальные инструменты, как блок-флейта, гобой, виола. В духовной музыке инструменты, вероятно, дублировали вокальные партии, а также исполняли интерлюдии, лишенные текста. Эти опыты подготовили появление в Венеции в конце XVI веке новой формы духовного песнопения с инструментальным оркестровым сопровождением под названием концерт. Композиторы, работавшие при соборе св. Марка в Венеции, сосредоточились на проблеме сочетания голосов и инструментов, нередко сочиняя грандиозные произведения для нескольких полных хоров в так называемом многохорном стиле. Эти произведения назывались концертом concerto - совместное исполнение для голосов и инструментов. XVI-е столетие ознаменовалось бурными изменениями в духовной жизни Запада. Реформация, возникшая в начале XVI в. Во второй половине XVI столетия на почве католической реакции в Италии и Испании возникает стиль барокко, который получает распространение в большинстве европейских стран и становится господствующим художественным стилем целой исторической эпохи, следовавшей за Возрождением. В противоположность ясному, гармоничному характеру ренессансного искусства, барокко отличается динамизмом, склонностью к сопоставлению контрастных, часто антагонистических начал, к яркой декоративности, обилию орнаментальных элементов. В искусстве барокко совмещаются тяготение к мучительному, потрясающему - с радостным жизнеутверждением, напряженный драматизм, даже трагизм - с пышным великолепием, торжественностью, избыточной роскошью красок. Основную роль в их концертах играет чисто колористический эффект противопоставления двух хоров на основе антифонного принципа и контрастирования мощного звучания всего хора tutti группе солирующих голосов. Красочность звучания усиливалась участием инструментов, дублировавших хоровые голоса. В первой половине XVII в. Мельчевского, Я. Ружицкого, Г. Имена этих мастеров мы встречаем в грамматике Николая Дилецкого - русского композитора и музыкального теоретика. Но заимствованные из католической Польши барочные формы получили самостоятельное развитие на русско-украинской почве в хорах, создаваемых при православных братствах и братских школах, организованных во многих городах юго-западной России. Сформировавшееся здесь с начала XVII века и признанное всем православным населением западных областей России партесное пение, уже полностью сложившееся, в середине XVII века появляется в Москве. Историческая роль барокко в России была иной, чем в странах западной Европы. Если там оно вырастало из Ренессанса, одновременно противопоставляя ему свои позиции, свою эстетику и развивая некоторые его идеи, - то в России не было Ренессанса, и русское искусство не прошло через эту стадию. Пришедшее в Россию при посредстве польско-украинско-белорусского влияния барокко приняло на себя функции Ренессанса, сильно изменившись и приобретя русские формы и русское содержание. Для русского барокко мало характерны драматические настроения, мотивы бренности земного существования, занимающие большое место в западном барочном искусстве. Большинство русских партесных концертов мажорно, проникнуто чувством торжества, радости, ликования. В этом отношении они представляют аналогию к русской архитектуре того же времени, ярким представителем которой, например, является собор Донской иконы Божией Матери Донского монастыря в Москве, - особенно его внутреннее убранство, дающее ощущение праздничности, ясности, простора. Музыковед С. Скребков, изучая русскую хоровую культуру XVII-XVIII столетий, пришел к выводу, что русская хоровая музыка XVII века хотя и прошла основные этапы исторического развития многоголосия, что и на Западе, но путь ее был своеобразен - он был быстр, но, вместе с тем, глубоко органичен и не отклонялся далеко от традиций народной музыки. Таким образом, "чужое пришло и стало своим" - как заметил по этому поводу академик Д. Развитие русского партесного пения Первое непосредственное соприкосновение москвичей с католической музыкой имело место в 1605-1606 гг. Мнение об этом пении выразил святой патриарх Гермоген, говоря Салтыкову: "вижу попрание истинной веры от еретиков и от вас, изменников, и разорение святых Божиих церквей; и не могу более слышать пения латинского в Москве". Такое неприятие гармонического пения вполне понятно - ведь тогда оно было связано с иноземной военной агрессией. В течение последующих десятилетий теснимые со всех сторон унией, возникшей на границе с католической Польшей, многие православные южноруссы стали искать защиты в православной Великороссии и, покинув родину, устремлялись в Московию. Вполне естественно, что они приносили с собою и то партесное пение, которое уже было привычно в их краю. Это пение вызвало сочувствие и интерес в среде высшего духовенства и русской аристократии. Один из передовых иерархов русской Церкви, будущий патриарх Никон, еще в бытность свою митрополитом Новгородским, первым ввел в Новгороде киевское партесное пение. По словам его биографа, клирика Шушерина, - "пение одушевленное, паче органа бездушного, и таковаго пения, якоже у митрополита Никона, ни у кого не было". Патриарх Никон был поборником многоголосного строчного пения, которое уже давно звучало в Новгороде, поэтому и партесное пение ему сразу же очень понравилось. Возведенный на патриарший престол в 1652 г. Царь Алексей Михайлович в самом начале 1652 года пригласил из Киева лучших певцов и "творцов" то есть композиторов партесного пения в количестве 11 человек, а через месяц из Киева же прибыл еще хор из 9 человек, в результате чего уже в самом начале патриаршества Никона в Москве находилось 20 организованных в хор киевских певчих. Патриарх Никон вводил партесное пение не только в московском патриаршем храме, но и в монастырях, являвшихся патриаршей вотчиной. После освобождения Белоруссии в 1655 г. Белорусские иноки, принесшие с собой элементы западнорусского просвещения, принесли сюда и традиции партесного пения. Одним из центров партесного пения стал и Новоиерусалимский Воскресенский монастырь под Москвой, в котором находилась личная резиденция патриарха Никона. Таким образом, благодаря усилиям царя и патриарха, партесное пение стало активно распространяться в России.
Введение линейной нотации в Российском государстве в XVII в. — Катаев П.Г.
Партесное пение пришло на смену одноголосному знаменному пению. Знаменный распев был запрещен патриархом Никоном и введено партесное пение Родина партесного пения католическая Италия. Принцип партесного пения как особый вид хорового многоголосного пения зародился в странах Запада, развился и окончательно сформировался в западных и юго-западных пределах России и уже в совершенно готовом, завершенном виде появился в Москве в пятидесятых годах XVII в. Партесное пение – стиль многоголосного пения и название, объединяющее совокупность жанров русско-украинской хоровой церковной музыки, возникшей в семнадцатом, восемнадцатом веках. Партесное пение – это один из основных приемов, используемых в хоровом и камерном исполнительстве, при котором каждому голосу исполнителей отводится своя.
Партесное пение
| Что такое партесное пение? | это традиция, которая появилась на Руси на рубеже XVI - XVII веков. |
| ПАРТЕСНОЕ ПЕНИЕ | В работах Владимира Васильевича Протопопова две основные ветви русского многоголосного пения второй половины XVII — XVIII века названы «постоянным партесным» и «переменным партесным» многоголосием. |
| Что такое партесное пение кратко | Что значит партесное пение. |
| ПАРТЕСНОЕ ПЕНИЕ | Распространение партесного пения в московском государстве происходило путем сильного давления со стороны властей. |
| ПАРТЕСНОЕ ПЕНИЕ | Партесное пение представляет собой музыкальное исполнение, при котором несколько людей одновременно исполняют мелодию, при этом каждый голос поёт свой. |
Что такое партесное пение?
Крюковая же нотация постепенно уходит из церковного обихода. Официальное призвание многоголосного пения в Русской Православной Церкви состоялось в 1668 г. Ответ патриархов был весьма уклончив, однако он не содержал прямого осуждения многоголосия. Это позволило снять многовековой запрет на многоголосное пение в русской церкви. Развитие партесного пения. Новый вид певческого искусства мог развиваться лишь при условии соответствующего эстетического и теоретического обоснования. Принципы партесного многоголосия были изложены в ряде учебных пособий. Самым ярким музыкантом-теоретиком этого времени был Николай Павлович Дилецкий Дылецкий. О его жизни сохранились противоречивые сведения. Достоверно известно, что Дилецкий некоторое время жил и работал в Польше.
В 70-е гг. Свои теоретические взгляды Дилецкий изложил в труде «Идеа грамматики мусикийской» смоленская редакция 1667 г.
Различают 2 вида П. Количество голосов было различным — от 3 до 12, в единичных случаях — до 16, 24, 48. Тексты заимствовались из литургии, всенощной и др.
Особенно развитой фактурой отличались партесные концерты.
На заре XX века появляется целая плеяда музыкально одаренных и высокообразованных людей — продолжателей дела, начатого Глинкой. Они с энтузиазмом взялись за изучение и широкое использование мелодий церковных распевов не только в качестве образцов для гармонизаций, но и в качестве высшего критерия стиля, — критерия, определяющего и мелодический материал, и формы его многоголосного исполнения. К ним относятся Н. Потулов 1810—1873 , М.
Балакирев 1836—1910 , Е. Азеев р. Аллеманов р. Металлов 1862—1926. Однако самое авторитетное слово в деле гармонизации и художественной обработки наших древних церковных распевов принадлежит А.
Кастальскому 1856—1926. Этим, в сущности, и исчерпываются основные вопросы исторического развития русского православного церковного пения. Многое в этом процессе представляется еще неясным или затемненным, так как, к сожалению, о церковном пении у нас не существует еще должного фундаментального исследования ни в историческом, ни в музыкальном отношении. Труды известных «археологов» нашего церковного пения Одоевского, Потулова, В. Ундольского 1815—1864 , Д.
Разумовского 1818—1889 и Металлова являются лишь отрывочными, эпизодическими исследованиями, научными набросками и собраниями не совсем обобщенного материала, требующими самого серьезного изучения и систематизации. Православное богослужение по своей идее является соборным молитвенным деланием, где все «едино есмы» Ин. Древнехристианская Церковь всегда строго соблюдала эту идейную сущность богослужения, и весь литургический материал, предназначавшийся как для песнословия, так и для славословия, исполнялся тогда исключительно или преимущественно соборно, посредством пения и «говорения» Деян. Ранняя христианская богослужебная практика клиросно-хорового пения не знала. Общим пением и «говорением» в храме могли руководить особо посвящавшиеся для этой цели так называемые канонические певцы, о которых упоминается в Апостольских правилах прав.
На протяжении многих веков роль этих певцов как руководителей, по-видимому, никогда не выступала за пределы их непосредственных обязанностей. Причина этого кроется, по-видимому, в литургическом переломе, который вызван был в ту эпоху острой догматической борьбой, повлекшей за собой интенсивное развитие монашества, богослужебных чинов, уставов и песнотворчества с усложнением его догматического содержания, что, в свою очередь, не могло не усложнить и музыкальной стороны песнотворчества. Так или иначе, но действия певцов со времени указанной эпохи начинают все более и более распространяться в сторону самостоятельного исполнения и в первую очередь той изменяемой уставной части богослужения, которая была технически неудобна или музыкально трудна для общего исполнения. Историческое нарастание монопольной роли певцов в богослужениях и соответственное ему ограничение общего пения почти невозможно проследить из-за отсутствия данных, тем не менее этот процесс имеет некоторые следы в богослужебных чинопоследованиях. Скудость источников лишает нас возможности иметь полное представление о степени и объеме участия верующих в богослужебном пении на Руси до XVI века, но дает основания полагать с некоторой уверенностью, что круг их участия в церковном пении был достаточно обширен и что исторический процесс его сужения находился в непосредственной зависимости от развития монастырей и степени их влияния на богослужебный уклад приходских храмов.
Подражая всецело монастырям, приходские храмы ограничивали практику общего пения, отдавая предпочтение молчаливой молитве и выслушиванию песнопений. Примечательно, что еще до XVI века на Руси ектенийные возглашения, Символ веры, «Отче наш» и, вероятно, некоторые другие молитвословия исполнялись за богослужениями соборно, по способу «глаголания» «оказывания», «говорения» , как еще и теперь кое-где у нас произносится молитва пред причащением Е. История Русской Церкви. С XVI столетия молитвословное общее «глаголание» в русской церковной практике исчезает.
Энергичные протесты ревнителей благочестия против партесного пения продолжались как до, так и после ухода Никона с патриаршего престола: «киевское партесное пение начать въ церковь вводити согласно мирским гласоломательным пением, от своего служения, а не отъ святыхъ преданное, латинское и римское партесное вискание, святыми отцы отлученное... В этом отрывке подмечены и обличены самые уязвимыё моменты партесного пения, а именно: его мирской характер и связь с «мирским гласоломательным пением»; его обусловленность католической музыкой или «римским партесным висканием», отлученным святыми отцами; его самочинное введение, то есть введение волюнтаристским актом Никона, а «не от святых преданное». Судя по данному отрывку, сильные протесты вызывали и телодвижения регента при управлении хором, поющим партесные песнопения, ибо движения-эти составляли самый неприятный контраст спокойному и благоговейному поведению певчих при исполнении древнерусского традиционного пения. Хотя вопрос о допустимости или недопустимости партесного пения при богослужении стоял весьма остро, Собор 1666—1667 гг. Пытаясь внести какую-то ясность, группа сторонников партесного пения, состоящая из прихожан храма святого Апостола Иоанна Богослова в Москве, полностью разделяющая все нововведения киевлян, обратилась за благословением этих нововведений к находившимся в то время в Москве патриархам Макарию Антиохийскому и Паисию Александрийскому. На этой грамоте, составленной, в 1668 г. Однако правовая действительность этой грамоты может быть подвержена сомнению. Так, И. Гарднер ставит по этому поводу два вопроса: «насколько посторонние русской автокефальной церкви антиохийский и александрийский патриархи к тому же, оказавшиеся к этому времени низложенными! Таким образом, отсутствие подлинно авторитетных церковных санкций пустило как бы на самотек решение этого вопроса, что разделило все русское общество на сторонников и противников партесного пения, доходящих порою в своих спорах до предания друг друга анафеме. Вскоре на московском горизонте появляется знаменитый теоретик и композитор партесного пения Николай Дилецкий, с 1677 г. К этому времени за плечами Дилецкого был накоплен солидный опыт композиторской и теоретической деятельности в Варшаве, Вильне и Смоленске. В 1675 г. В 1679 г. Совмещая в одном лице теоретика, композитора, исполнителя и педагога, Дилецкий создал целый ряд образцовых партесных произведений концертного типа, а также воспитал плеяду композиторов новой формации, среди которых было уже немало и великороссов, наконец овладевших техникой партесного письма. Самым выдающимся представителем этой плеяды, а может быть и непосредственным учеником Дилецкого, был Василий Поликарпович Титов, крайне плодовитый композитор, не только писавший богослужебные песнопения, называемые «службами Божиими», на 8, 16 и 24 голоса, представляющие собой монументальные многоголосные концерты, но и положивший на линейные ноты «Псалтирь рифмованную» Симеона Полоцкого, а также создавший целый ряд светских кантов. И все же это многоголосное хоровое пение по западному образцу не было полностью принято всей массой русского православного народа. Не говоря уже об огромном количестве православных, ушедших в раскол и абсолютно не принявших киевских нововведений, многие православные, оставшиеся верными Церкви, также крайне отрицательно относились к партесному пению, примером чего может служить деятельность старца Александра Мезенца и позиция тех анонимных борцов за древнерусскую традицию, против которых направлены полемические стрелы трактата Коренева. Усиленно насаждавшееся сверху Патриархом Никоном вкупе с восточным патриархами, царем Алексеем Михайловичем и именитыми людьми, со Строгановым во главе, при помощи украинских и белорусских специалистов по партесу, «киевских и литовских старцев», партесное пение в глубине русского сознания воспринималось как нечто незаконное и именно как утрата ангелоподобности пения. Однако духовные обстоятельства, сложившиеся во второй половине XVII в. Если появление строчного пения в XVI в. В юго-западной митрополии это ущемление проявилось в угрозе навязывания унии, в мощной инославной экспансии, доводящей православных порою до самого критического положения.
Определение и сущность
- ПАРТЕСНОЕ ПЕНИЕ
- На сайте ведутся технические работы
- Партесное пение это в музыке
- Партесное пение — Мегаэнциклопедия Кирилла и Мефодия — статья
- Распространение партесного пения - Музыка -
Иеромонах Павел (Коротких). Беседы о церковном пении
Партесное пение пришло на смену одноголосному знаменному пению. К концу XVII века самобытный русский многоголосный стиль (троестрочие) был заменен на западный тип многоголосия — так называемый партесный стиль, то есть пение по партиям. часть, участие), стиль русского многоголосного хорового искусства. муз. церковное хоровое, многоголосное пение, в отличие от обиходного, одноголосного пения Далее, при содействии юго-западных монахов он ввёл на место древнего московского унисонного пения новое киевское партесное. Знаменное пение носит название «православное каноническое пение» в силу своего распространения в православной церкви. многокрасочное, открыто эмоциональное хоровое пение на несколько голосов - открыл простор для становления авторской индивидуальности.
Партесное пение это в музыке
Что значит партесное пение. Что значит партесное пение. это традиция, которая появилась на Руси на рубеже XVI - XVII веков. К концу XVII века самобытный русский многоголосный стиль (троестрочие) был заменен на западный тип многоголосия — так называемый партесный стиль, то есть пение по партиям. Для стиля партесного пения характерно использование западноевропейской музыкальной гармонии и чередование полного хора и хоровых групп (солистов), которое называется «переменным многоголосием» (термин В.В. Протопопова).
Жанровая система многохорной музыки в партесном стиле: этапы развития
| Знаменный распев и Партесное пение: mislpronzaya — LiveJournal | Партесное пение по своим формам наследовало западноевропейскому барокко, однако по функциям было ренессансным. |
| О партесном и обиходном пении (+аудио) | В случае партесного пения часто создаётся романтическое настроение, в результате чего ум рассеивается, блуждает тут и там, нигде не находя удовлетворения. |
Литература
- Партесное пение: определение и история
- Энциклопедический словарь
- Партесное пение - путь в прелесть и незаметное принятие антихриста. - YouTube
- На сайте ведутся технические работы
Что такое партесное пение?
- Жанровая система многохорной музыки в партесном стиле: этапы развития
- Комментировать
- Энциклопедический словарь
- Подписка на новости
- ПАРТЕСНОЕ ПЕНИЕ
- 3. Партесный концерт и в.П. Титов
Виды церковного пения
Записывались партесные песнопения с помощью пятилинейной нотации. Правда, ноты были не круглыми, а квадратными так называемое «киевское знамя». Крюковая же нотация постепенно уходит из церковного обихода. Официальное призвание многоголосного пения в Русской Православной Церкви состоялось в 1668 г.
Ответ патриархов был весьма уклончив, однако он не содержал прямого осуждения многоголосия. Это позволило снять многовековой запрет на многоголосное пение в русской церкви. Развитие партесного пения.
Новый вид певческого искусства мог развиваться лишь при условии соответствующего эстетического и теоретического обоснования. Принципы партесного многоголосия были изложены в ряде учебных пособий. Самым ярким музыкантом-теоретиком этого времени был Николай Павлович Дилецкий Дылецкий.
О его жизни сохранились противоречивые сведения. Достоверно известно, что Дилецкий некоторое время жил и работал в Польше.
В богослужебное употребление партесное пение введено в 1668 году с согласия восточных патриархов. Ритм церковных песнопений был несимметричен и всецело подчинялся ритмике распеваемого текста. Начало XVII века на Руси стало рубежом в истории развития церковного пения — эпохи гармонического, или партесного пения. Его родина Юго-Западная Русь, которая в борьбе с унией и католичеством противопоставила католическому «органному гудению» свои православные «многоголосные составления мусикийские» как одно из средств удержания православных от совращения в латинство.
Инициаторами и организаторами их были юго-западные братства, открывавшие школы при православных монастырях с обязательным обучением церковному пению и заводившие хоры при церквях. Репертуар этих хоров состоял из местных, киевских одноголосных напевов, подвергавшихся специальной хоровой обработке по западноевропейской гармонической системе. Несмотря на успех новой церковной полифонии, уния теснила православных, и многие южнорусские певцы, «не хотя своея христианския веры порушити», покидали родину и переселялись в Московское государство, принося туда с собой совершенно своеобразное, никогда не слышанное на Руси хоровое партесное пение. Москва к началу XVII века имела свои демественные партитуры строчного безлинейного пения на два, три и четыре голоса. И хотя маловероятно, чтобы строчное пение было известно за пределами Москвы, оно стало подготовительной ступенью в освоении южнорусского партесного пения и своей естествогласностью выгодно подчеркивало и оттеняло совершенство партесной формы. В православной массе, свыкшейся с многовековой культурой строгого церковного унисона, многоголосное пение насаждалось и прививалось не без борьбы.
Со стороны православных по отношению к нововведению на первый план выдвигался вероисповедный критерий: православно или неправославно новое пение? Одного факта, что пение это шло на Русь не с традиционного Востока, а с латинского Запада, было достаточно, чтобы считать его еретическим. Первая пора увлечения Православными новым певческим искусством выразилась сначала в том, что, еще не умея объединить в одну форму свое и чужое, они целиком принимали в свою собственность польские католические «канты» и «псальмы» почти без изменения их напева и текста, а иногда, придавая католическому тексту только более православный вид, переносили их на церковный клирос. Но вскоре стали появляться и самостоятельные опыты в смысле приспособления к новому стилю своих произведений. Наиболее удобным материалом для них были мелодии тех кратких и позднейших напевов, которые особенно отступали от знаменных, то есть «произвольные» напевы. И хотя многоголосное церковное пение никогда не воспрещалось в Православной Церкви и на Руси, оно было введено в богослужебное употребление с согласия восточных патриархов 1668 , но не имело высокой музыкальной ценности и представляло собой всего отпрыск и сколок итальянского католического хорового стиля.
Со второй половины XVIII века польское влияние на наше церковное пение уступило свое место итальянскому влиянию. В 1735 году по приглашению русского двора в Петербург прибыл с большой оперной труппой итальянский композитор Франческо Арайя 1709-ок. После него в должности придворных капельмейстеров служили Галуппи 1706-1785 , Сарти 1729-1802 и другие итальянские маэстро. Все они благодаря своим блестящим дарованиям, учености и прочному придворному положению пользовались авторитетом корифеев музыкально-певческого искусства в России. Занимаясь преимущественно оперной музыкой, они в то же время писали и духовную. И так как самобытный дух и характер исконно православного распевного фольклора им был далек и чужд, то их творчество в области церковного пения заключалось лишь в составлении музыки на слова священных песнопений, и почти единственной формой для произведений такого характера были концерты.
Так было положено начало новому, слащавому, сентиментально-игривому, оперно-концертному итальянскому стилю в православном церковном пении, который не изжит у нас и до сего дня. Однако итальянцы воспитали музыкально и много серьезных последователей, в полной мере раскрывших свои таланты в церковном композиторстве. У Сарти учились А. Ведель 1767-1806 , С. Дегтярев 1766-1813 С. Давыдов 1777-1825 , И.
Турчанинов 1779-1856 ; Д. Бортнянский 1751-1825 был учеником Б.
Титов «Днесь Христос На Иордан прииде» Замечательным образцом музыки Титова является восьмиголосный концерт «Златокованую трубу…», созданный в честь св. Иоанна Златоуста. В основу концерта положен текст стихиры из пяти строф с условным разделением на строки. Каждой строфе соответствует завершенный раздел музыкальной формы, заканчивающийся полной каденцией. Однако в пределах части композитор достаточно свободно обращается с текстом, целиком подчиняя его музыкальному замыслу. Это свидетельствует о постепенном становлении в русском многоголосии чисто музыкальных закономерностей, не подвластных абсолютному диктату слова: В.
Концерт «Златокованую трубу…» 7. Возникновение псальмы. Тенденция обмирщения музыкального искусства сказалось не только в храмовой культуре, но и в развитии внелитургической духовной «книжной» песни. Одновременно с утверждением партесного пения возник новый бытовой жанр- многоголосная песня под названием п с а л ь м а. Подобно стихам покаянным, псальма была основана на поэзии духовного содержания. Исполнялись псальмы вне храма на три голоса без сопровождения инструментов. Псальма представляла собой строфическую песню с четко определенной ролью каждого голоса. Мелодика этой новой песенной поэзии не была связана со знаменным распевом, поскольку первоначально основой псальмы послужили источники европейской польской, украинской бытовой музыки.
Центры развития внелитургической духовной песни становится Воскресенский монастырь Новый Иерусалим под Москвой , где руководящий пост занимал соратник патриарха Никона, монашествующий поэт Герман Воскресенский. Он профессионально владел певческим искусством и сам сочинял музыку к своим стихам. В его псальмах слились элементы гимнической богослужебной поэзии и русской народной песенности. Развитию внелитургической музыки предшествовало рождение светского силлабического стихосложения, достигшего расцвета в барочной поэзии Симеона Полоцкого. Его вирши пользовались большой популярностью при дворе Алексея Михайловича. Выдающимся памятником культуры конца XVII в. Поэтический перевод древних библейских текстов, посвященный царю Федору Алексеевичу, был издан в 1680 г. Музыку к псалмам Титов написал несколько позднее, между 1682-1687 гг.
Создавая ее, композитор от своего привычного монументального хорового стиля. Музыкальный склад большей части псалмов отличается камерностью и простотой; строфы песен нередко представляют собой элементарное четырехтактовое построение. Псалмы предназначены для трехголосного исполнения без сопровождения инструментов. Каждая песенная миниатюра а всего их в соответствии с Псалтырью сто пятьдесят обладает достаточно ярким характером и законченностью форм. Среди них встречаются псалмы, близкие народно-песенным жанром. Таким образом «бунташный» век принес в русскую музыкальную культуру много нового при неизбежном разрушении древнерусской традиции, в которой сфера прфессионального творчества не затрагивала светские жанры. Завершилось многовековое разграничение богослужебного пения и музыки. Секуляризация, вторгаясь в область религиозную, способствовала формированию профессионального многоголосия и, одновременно, «выходу музыки» за пределы храмовой службы, результатом которого явилось рождение внелитургической бытовой песни.
Написав реферат по теме партесное пение я пришла к выводу, что, несмотря на то, что в церкви произошел раскол все равно церковное пение продолжало развиваться и радовать окружающих. Список используемой литературы:.
Открывая школы при монастырях, они вводили изучение партесного пения в храмах, в храмовых хорах.
Покидая Юго-Западную Русь, православные христиане несли партесное пение в Московское государство, где господствовало одноголосное хоровое знаменное пение. Таким образом, партесное пение, пришло на смену знаменному пению.