советские исторические фильмы скачать с видео в MP4, FLV Вы можете скачать M4A аудио формат. реально малоизвестно), кого интересует советская эпоха глазами современников - велкам. В 1970-м году на экраны вышел исторический фильм «Ватерлоо» советско-итальянского производства. Сериал. Вышедший из комы милиционер Дивов даже не думал, что мир может настолько измениться. По приглашению советского правительства из эмиграции возвратились ведущие деятели раннего русского кино – А. А. Ханжонков, Я. А. Протазанов, П. И. Чардынин.
Исторический
Демидовы, 1983 Продолжительность: 2 часа 36 минут Двухсерийный фильм режиссера Ярополка Лапшина рассказывает о династии первых промышленников в России, зародившейся при Петре I. Потери войска Петра I в бите при Нарве были настолько велики, что в течение последующих нескольких лет в Европе русскую армию считали абсолютно небоеспособной. Она во всем уступала противнику: солдатам не хватало дисциплины и обучения, они были плохо вооружены и недоедали. Оружейные запасы нужно было срочно восстановить — для этого можно было снова нанять иноземцев, однако денег в казне не хватало, и Петр обратился к соотечественникам.
Изготовить новые ружья по западному образцу вызвался оружейник Никита Демидов. Денег за свою работу он потребовал немного, однако также попросил царя отдать ему внаем железоделательный завод на Урале, куда позже отправил своего сына Акинфия. В короткий срок тому удалось наладить производство чугуна и пушек, что позволило России одержать ряд исторических побед, а его отцу Никите — стать государственным человеком и другом самого императора Петра Великого.
Звезда пленительного счастья, 1975 Продолжительность: 2 часа 47 минут Известный фильм режиссера Владимира Мотыля во многом перекликается с поэмой Некрасова «Русские женщины» и книгой Гессена «Во глубине сибирских руд». Он рассказывает о знаменитом восстании на Сенатской площади и о том, что произошло после того, как разбились романтические мечты молодых революционеров. Пусть исторический контекст и был слегка изменен ради создания целостных образов героев, но в основе своей картина вполне достоверно повествует о трагических событиях почти двухвековой давности.
В фильме уделено достаточное внимание и самому восстанию, и следствию по делу мятежников, и казни пятерых декабристов, и долгому путешествию самоотверженных жен, добровольно последовавших в сибирскую ссылку за своими мужьями. В центре фильма нелегкие судьбы трех супружеских пар - Трубецких, Волконских и Анненковых. Баллада о Беринге и его друзьях, 1970 Продолжительность: 1 час 32 минуты Историческая драма рассказывает о первом путешествии великого первооткрывателя и морехода.
Датчанин Витус Беринг всю сознательную жизнь преданно служил Российской империи.
По одной из версий, именно здесь в 1237 году произошло первое крупное сражение с идущими на Русь монгольскими войсками. В 13 веке Золотаревское городище было пограничной крепостью Волжской Булгарии. В смешанный авиационный полк прибывает подразделение девушек — одних из первых летчиц на фронте. Они выживают в суровом мире мужчин, доказывая, что они ничуть не хуже. Одна из девушек — Женя, привыкла сдерживать чувства и не привязываться к людям, она слишком часто переживала боль утрат.
Она лишь хочет стать отличной летчицей. И это у нее получается. Интересный факт: Одной из самых известных летчиц Великой Отечественной войны была майор Марина Раскова. Именно она была инициатором создания регулярных женских авиаполков.
Дальше спойлерить не буду, если не смотрели, обязательно исправьте это, фильм стоит вашего времени. Кадр из фильма "Парень из нашего города" Кадр из фильма "Парень из нашего города" 5. Великий перелом 1945 год Фильм рассказывает о контрнаступлении под Сталинградом.
При этом основной фокус смещен на работу штаба фронта, а не на показ батальных сцен. Именно этим фильм и интересен. Режиссер смог передать все то напряжение, которое царило в штабе в ожидании начала наступления. А зори здесь тихие 1972 год Фильм был снят по одноименной повести Б. Васильева и повествует о девушках-зенитчицах, которые впятером приняли неравный бой с шестнадцатью немецкими диверсантами.
Крепкогорская, Т. Носова, В. В постановке ф. Бегалин, Ю. Егоров, Г. Победоносцев, Т. Лиознова и др. Подвиг, мужество советских людей в годы Отечеств, войны нашли проникновенное воплощение в фильме "Повесть о настоящем человеке" 1948 г. Полевого, режиссер Столпер, а также в лучших приключенческих фильмах - "Подвиг разведчика" 1947 г. Барнет и "Смелые люди" 1950 г. Среди художественных фильмов о советской действительности послевоенных лет завоевал популярность музыкальный фильм "Сказание о земле Сибирской" 1948 г. Пырьев , в котором раскрывалось обаяние простых советских людей артисты Андреев, В. Васильева, В. Дружников, М. Фильм отличался интересным цветовым решением, выразительностью кадров русской природы оператор В. Режиссёрский темперамент Пырьева проявился в кинокомедии "Кубанские казаки" 1950 г. Однако фильм не свободен от приукрашивания подлинной действительности. Особое место в послевоенном кино занимает светлое поэтическое произведение режиссера Донского "Сельская учительница" 1947 г. Изобразительной страстностью отмечены фильмы, посвященные борьбе за мир,- "Русский вопрос" 1948 г. Ромм , "Встреча на Эльбе" 1949 г. В конце 40-х - начале 50-х годов широкое распространение получили биографические фильмы. Рошаль , "Глинка" 1947 г. Значительным произведением этого периода был исторический фильм режиссера Пудовкина "Адмирал Нахимов" 1947 г. В числе лучших экранизаций - "Каменный цветок" 1946 г. Бажова, реж. Птушко - фильм, в котором осваивались художественные средства цветного кино, и "Без вины виноватые" 1945 г. Островского, реж. В послевоенный период неуклонно совершенствовалось мастерство русских мультипликаторов: "Лиса и дрозд" 1946 г. Иванов , "Песенка радости" 1947 г. Пащенко , "Конёк-Горбунок" реж. Иванов-Вано , "Серая шейка" реж. Амальрик, В. Полковников - оба в 1948 г. Цехановский , "Федя Зайцев" реж. Брумберг, оба в 1949 г. Ходатаева , "Олень и волк" 1951 г. Бабиченко , "Аленький цветочек" 1952 г. В некоторых мультфильмах проявилась тенденция натуралистически подражать игровому кино "Каштанка", 1952 г. В ряде хроникально-документальных фильмов РСФСР в эти годы сказывалась известная заданность построения. Документальные фильмы о городах и автономных республиках из серии "Политический киноатлас" отличались стереотипностью композиции и ненужной парадностью "Чувашия", "Слава Москве", "На Кубани", "Советская Башкирия", "Орденоносная Московская область", "Биробиджан" и др. Эти же черты были присущи многим фильмам о парадах и праздниках, чрезмерно перегруженным дикторским текстом. Более успешно развивался видовой фильм "По Волге", "Урал" и др. Щербаков, В. Интерес представлял документальный фильм "День победившей страны" 1947 г. Появились документально-биографические фильмы: "С. Киров", "Белинский", "Пушкин", "В. Маяковский", "Наш Горький", "Фронтовой кинооператор" и др. Первой попыткой создания кинодокументальной биографии В. Ленина явился фильм "Владимир Ильич Ленин" 1949 г. Ромм, Беляев, М. Славинская , включивший в себя все сохранившиеся ленинские киносъёмки. Достоинства и недостатки, характерные для документально-хроникального кино этих лет, отразились и на кинопериодике журналы "Новости дня", "Пионерия", "Советский спорт" и др. Среди удач научно-популярного кино были фильмы: "История одного кольца" 1948 г. Долин , "Первые крылья" 1949 г. Генделынтейн , "Лесная быль" 1950 г. Згуриди и др. Ещё на XIX съезде партии был поставлен вопрос о расширении производства фильмов. После XX съезда партии эта задача стала последовательно и быстро осуществляться. Начаты были реконструкция старых киностудий и строительство новых в союзных республиках. Выпуск художественных, документальных, научно-популярных и мультипликационных фильмов стал из года в год увеличиваться. В творческую работу на киностудиях наряду с режиссёрами, сценаристами, операторами, художниками, актёрами старшего поколения всё больше включалась молодёжь, главным образом выпускники ВГИКа. За период 1951 -61 гг.
Советское кино как исторический источник и как стимул изменений в общественных отношениях
Это результат непростого взаимодействия власти и общества, формировавших картину прошлого под влиянием международной обстановки, внутренней политики и тенденций развития художественной культуры. Часто говорят, что кино в Советском Союзе было не частным, а государственным, из-за чего кинопроцесс строго подчинялся многоуровневой цензуре. Фильмы той эпохи — якобы идеологический продукт без следов личного художественного высказывания мастеров кино, которые были лишь исполнителями указаний сверху в жестких условиях тотального контроля. Скорее всего, советские кинокартины были результатом непростого взаимодействия идеологии государства и художественного взгляда авторов картины. Безусловно, фильмы этого периода пользовались особым вниманием Сталина, читавшего и исправлявшего сценарии. Вероятно, вождь лично смотрел и сценарии «Александра Невского», а также «Кутузова». Кадр из фильма «Да здравствует Мексика! И как вид искусства, более государственный, чем другие, то есть требовавший с самого начала работы государственного разрешения на нее и государственных затрат, и потому еще, что он в своих представлениях об искусстве относился к режиссерам не как к самостоятельным художникам, а как к толкователям, осуществителям написанного.
Во всяком случае, он ничего так не программировал — последовательно и планомерно, — как будущие кинофильмы. Он не фантазировал на темы о том, как и каким надо изображать современного человека. Он брал готовую фигуру в истории, которая могла быть утилитарно полезна с точки зрения современной политической ситуации современной идейной борьбы». Симонов указал на модель, прослеживающуюся в постановке многих исторических кинокартин 1930-1940-х годов: взять историческую фигуру и сделать ее основой фильма, призванного решить определенные идеологические задачи. Сказать, что абсолютно все сценарии фильмов 1930-1940-х годов были завизированы лично Сталиным, было бы неправильно — он отслеживал лишь наиболее важные картины. Причем это не всегда гарантировало ожидаемый результат — так сценарий к фильму «Иван Грозный» был полностью прочитан Сталиным и получил положительную оценку. Первая серия, вышедшая в 1945 году, получила Сталинскую премию, а вторая вызвала недовольство главы Советского государства и вышла на экраны только после его смерти — в 1958 году.
Ситуация со второй серией картины, очевидно, вызвала разочарование в возможностях контроля над кинопроизводством на этапе подготовки фильмов. Хотя еще в конце 30-х годов, как вспоминал режиссер Михаил Ромм, руководство кинокомитета было уверено в эффективности такого контроля и «велело прошнуровывать режиссерские сценарии, припечатывать их сургучной печатью, чтобы текст не смели режиссеры менять и на каждом сценарии писать: "В сем сценарии прошнурованных и пронумерованных 138 страниц, на странице такой-то слово "да" заменено словом "правильно"». Когда, выслушав критику, кинематографисты спросили, нужно ли представлять переработанный сценарий второй серии в Политбюро, глава государства ответил: «Сценарий представлять не нужно, разберитесь сами. Вообще по сценарию судить трудно, легче говорить о готовом произведении». Контроль над сценариями и далее осуществлялся жесткий, но Сталин уже понимал, что это не гарантирует желаемого результата. В последние годы жизни он продолжал лично просматривать снятые картины перед выпуском их на экран. Ну, виноват, прости» Фильм «Петр Первый» первая серия вышла на экран в 1937-м, а вторая в 1939 году для той эпохи поворотный и очень значимый.
Это, по сути, первая картина сталинского исторического кино, отразившая перемены в исторической идеологии советского общества. Конечно, исторические фильмы создавались и до «Петра», но они обычно были посвящены истории революционных восстаний: «Прометей», «Дарико», «Назар Стодоля», «Арсен», «Пугачев», «Кармелюк», «Степан Разин», «Салават Юлаев», «Каугурское восстание» и другие кинокартины предвоенных 1936-1941 годов. Любопытно, что из числа предвоенных исторических фильмов кинозрители и по сей день хорошо знают ленты «Александр Невский» и «Петр Первый», многие смотрели «Минин и Пожарский» и «Суворов», но мало кто слышал, например, о фильмах «Дарико» или «Кармелюк». Дело в том, что во второй половине 1930-х годов тема социальной борьбы постепенно уходит на второй план, а на первый выходят фильмы о государственном служении.
Вместе снялись в продолжении истории — «Золотая речка» 1977. К этому времени у них родилась дочка Зоя. Расстались супруги через пять лет после свадьбы. Причин оказалось немало: занятость, ревность, характеры. Татьяна Самойлова и Василий Лановой. Эти роли режиссер Александр Зархи предложил бывшим супругам, уже девять лет находившимся в разводе.
Лановой и Самойлова поженились, когда были студентами Щукинского училища. Роман случился в Одессе, где Василий снимался в картине «300 лет тому…», а Татьяна в «Мексиканце». Они прожили вместе всего два года, хотя, по словам актрисы, очень подходили друг к другу. Однако у каждого были свои мечты о карьере, а после решения Самойловой не иметь ребенка, отношения быстро сошли на нет. Ко времени съемок «Анны Карениной» оба были во втором браке. Ирина Купченко и Василий Лановой. Кадр из кинофильма «Странная женщина», 1977 г. Она решила быть честной с мужем и ушла от него, уехав к любимому мужчине.
Недавние рецензии.
РФ» — гуманитарный просветительский проект, посвященный культуре России. Мы рассказываем об интересных и значимых событиях и людях в истории литературы, архитектуры, музыки, кино, театра, а также о народных традициях и памятниках нашей природы в формате просветительских статей, заметок, интервью, тестов, новостей и в любых современных интернет-форматах.
11 лучших исторических фильмов 2023 года: «Жанна Дюбарри» и «Злой город»
Такое историческое событие, как распад Советского Союза, несомненно, повлиял на отечественный кинематограф, и российское кино еще долго находилось в упадке. Здесь собран список лучших фильмов в жанре история с участием страны СССР. Среди художественных фильмов о советской действительности послевоенных лет завоевал популярность музыкальный фильм "Сказание о земле Сибирской" (1948 г., реж. Для поклонников жанра РБК Life сравнил оценки советских детективных фильмов и сериалов на IMDb и «Кинопоиске» и выбрал самые рейтинговые. Первый советский фильм, рассказывающий о событиях лета 1941 года, где в общей для всей Красной Армии катастрофе уже проглядывали ростки будущих побед.
Славные страницы прошлого: 22 российских исторических фильма
Делитесь видео с близкими и друзьями по всему миру. Если вы ищете увлекательный, реалистичный, серьезный, эпический, Шедевр или историческая драма фильм, то этот список для вас! ТАИНСТВЕННЫЙ МОНАХ (1968) Советское кино, Война, Фильмы, Гражданская война, Приключения, Боевики, Советские актеры, Классика, Видео, YouTube. С распространением звуковых фильмов советская власть наконец всерьез задумалась о систематизированном хранении негативов. Классика советского кинематографа ждет вас в коллекции «Советское кино.
Лучшие советские исторические фильмы
Авторы проекта поставили перед собой задачу виртуальной реконструкции Страстного монастыря с окружающим его историко-архитектурным ансамблем на нескольких временных срезах с середины XVII в. Ими были использованы методы компьютерного моделирования, привлечен комплекс архивных источников: чертежи, планы, описи строений монастыря, делопроизводственная документация, фотографии XIX — начала XX в. Результат реконструкции доступен на сайте проекта [19]. Проект можно рассматривать в качестве примера визуальной истории, поскольку данное исследование 1 имеет целью визуальную реконструкцию не просто архитектурного объекта, но и исторической среды; 2 опирается преимущественно на изобразительные источники; 3 использует технологии визуального анализа и 4 содержит визуализированный результат, представленный в виде 3D-инсталляций, планов и видеороликов. Отражением визуального поворота является реализация федерального проекта по созданию в разных городах исторического парка «Россия — моя история», главным объектом которых стали не музейные экспозиции, демонстрирующие документы, предметы, артефакты, а образы прошлого, презентация которых опирается преимущественно на визуальный контент [20]. Визуальный ряд экспозиций ленты времени поддерживают аудиозаписи, повторяющие доступный для общего визуального восприятия текст, дополненный музыкальным или шумовым оформлением. Таким образом, концепция исторического парка ориентирована на достижение комплексного информационного эффекта, получаемого при загрузке всех органов чувств — зрения, слуха, прикосновения сенсорные экраны и обеспечивающего закрепление в памяти эмоционального образа, в котором доминируют цвет, звуковые акценты и ключевые слова, представленные в заголовках стендов «достижения», «успехи», «планы нападений» и проч. Важной чертой исторического парка как современной формы презентации исторических знаний является его информационная многоуровневость: первый уровень — эмоциональное восприятие эпохи, формирование ее визуального образа; второй — краткая текстовая информация, сопровождающая инсталляции и уточняющая визуальный образ; третий — тексты исторических документов или информационных статей, доступные посетителю парка в результате целенаправленного поиска и работы с экспозицией. Так, например, выставка «От великих потрясений к Великой Победе. Наиболее доступен для посетителей и, следовательно, более востребован первый уровень, создающий эмоциональный образ эпохи, в некоторых случаях достаточно сложный. Таким образом, мы являемся свидетелями постепенной эволюции истории от преимущественно письменной науки к политехнологичной, что порождает множественность вариантов ее реализации.
Уже сегодня можно говорить о существовании цифровой, визуальной, экспериментальной истории [21]. Однако базовый тренд развития исторического познания все же связан с его визуализацией и переходом от текста к образу. Образ как понятие исторической науки Язык науки — это один из наиболее чувствительных инструментов познания, в котором новые веяния проявляются в первую очередь. О визуальном повороте в исторической науке опосредованно свидетельствует все более широкое использование в словаре историка «визуальных» понятий «образ», «портрет», «облик», «ландшафт», «картина», «пейзаж» и проч. Многомерность вводимых в научный оборот «визуализированных» понятий сопровождалась их стремительной концептуализацией, обрастанием теоретическими смыслами и представлениями. Так, например, В. Казакова предлагает рассматривать понятие «социальный портрет» как «концепт… отражающий тенденцию эстетизации современного общества… как симптом и символ информационного точнее, визуального. Тематика, связанная с реконструкцией социальных портретов определенных социальных групп коммунистов, молодежи, рабочих и проч. В понятийном аппарате современной исторической науки несомненным лидером по частоте употребления является понятие «образ». Неудивительно поэтому, что в контексте новой модели визуальной культуры прошлое перестает восприниматься как текст и переосмысливается в контексте истории образов [25].
В настоящее время категория «образа» применяется в качестве базового понятия в исследованиях по социальной истории, истории ментальности, исторической памяти, поскольку без него невозможно реконструировать и описать факты общественного сознания и поведения [26]. Применение категории «образ» все чаще встречается и при изучении вполне традиционных исторических объектов — событий, личностей, регионов, стран, периодов эпох [27]. При этом образ как научное понятие остается пока слабо структурированным и в значительной степени неопределенным, поскольку строится не на логических принципах моделирования, а на интуитивном «восприятии» фактически визуализации , т. Понятие «образ» имеет междисциплинарную природу. Появившись изначально в лоне религии, оно стало основным инструментом познания в литературоведении, культурологии, искусствоведении, философии, способствуя утверждению множественности существующих определений рассматриваемого понятия. В толковом словаре Ожегова мы находим дефиницию, которая характеризует образ как живое, наглядное представление о ком-либо или о чем-либо [28]. В философии он воспринимается в качестве результата и идеальной формы отражения предметов и явлений материального мира в сознании человека; в искусствоведении — как обобщенное художественное отражение действительности, облеченное в форму конкретного индивидуального явления [29]. В литературоведении художественный образ определяется через категорию «модель мира», всегда в чем-то не совпадающую с той, которая нам привычна, но всегда узнаваемую. С позиций семиотики «образ» рассматривается как знак, получивший дополнительное значение в существующей системе знаков [30]. В большинстве определений подчеркивается, что образ представляет собой инструмент художественного творчества, искусства, и в этом смысле он противопоставляется строгому научному понятийному знанию, что влечет за собой конфликтность восприятия проблемы образа в качестве объекта научного исследования.
Но вместе с тем он обладает познавательным потенциалом, поскольку представляет собой способ обобщения, основанный на нелогических приемах. Что касается исторической науки, то здесь пока идет накопление опыта изучения образов прошлого. С этим понятием уже давно работают историки-антиковеды и медиевисты благодаря источникам, среди которых значительную часть составляют художественные и религиозные тексты [31]. Соответственно и понятие «образ» интерпретируется с учетом специфики анализируемых текстов. В трудах исследователей проблематики Нового и Новейшего времени «образ» рассматривается и как отражение результатов чувственного восприятия чего-либо с опорой на исторические источники, и как результат обобщения эмпирического материала, достигнутый через использование логических типология, моделирование, структурирование и эстетических приемов анализа. Наиболее удачной представляется дефиниция понятия «образ», предложенная А. Голубевым и О. Поршневой, где он рассматривается как продукт общественного сознания, отражающий индивидуальные и групповые эмоционально окрашенные представления о различных географических, социокультурных, исторических феноменах [32]. Исследование исторического образа чего-либо или кого-либо предъявляет особые требования к используемым документальным историческим источникам, а также к методам, которые должны соответствовать задачам ментальных реконструкций [33]. В качестве центральных вопросов изучения образов выделяются механизмы их формирования и трансляции, влияние на общественное сознание и поведение, факторы их трансформации и эволюции.
Включение в научный дискурс понятия «образ» и его стремительная концептуализация неизбежно ставят вопрос о соотношении «образа» и «текста». Эти два понятия представляют собой различные, но взаимосвязанные и взаимодополняемые модели реальности, опирающиеся на разные методы конструирования. Текст — это логическая структура, состоящая из символов, которые мы расшифровываем, опираясь на доступные языковые коды алфавит. Он нацелен на передачу содержания. Характерными чертами текстовой модели являются логичность, рациональность, точность. В контексте теории деконструкции Ж. Деррида текст представляет собой базовое понятие, через которое только и возможно познание, и которое охватывает все проявления реальности, воплощаясь в формулах: «мир — это текст», «текст — единственно возможная модель реальности» [34]. В самом общем виде деконструкция подразумевает критическое чтение и последующее «переписывание» прочитанного, т. Образ — это модель окружающего мира, построенная на его чувственном восприятии и конструируемая с помощью художественных приемов, которые меняются в зависимости от используемых технологий. И в этом его отличие от текстовой модели, поскольку образ может быть создан не только с помощью письменных технологий, но с помощью живописи, фотографии, кино и т.
Данная модель характеризуется такими чертами как метафоричность, эмоциональность и узнаваемость. Для образа важны форма и порождаемая ею эмоция, а также культурный код, положенный в его основу и обеспечивающий реализацию коммуникативной функции. Между текстом и образом существует тесная связь. Образ может выступать фрагментом содержания структуры текста или иллюстрацией к нему дополнением. Такая роль образа характерна для традиционной культуры устной и письменной. Но уже в эпоху модерна образ начинает жить независимой от текста жизнью, не иллюстрируя его, а формируя новую реальность. Еще более очевидно разделение этих двух сущностей в эпоху постмодерна, для которой характерно сомнение в достоверности научного познания и убеждение, что познание реальности доступно, по выражению М. Хайдеггера, лишь интуитивному «поэтическому мышлению». В постмодернизме нарушается принцип целостности текста за счет усиления роли образов, что позволяет Ж. Делезу и Ф.
Гваттари заявить: «Мир — это хаос» [35]. Разнообразие подходов к изучению исторического «образа» чего-либо страны, социальной группы, семьи, врага, союзника, детства, исторической науки и т. В этом смысле методы реконструкции и интерпретации образа можно рассматривать в контексте применения постмодернистских практик, выражающих стремление отойти от рациональных приемов обобщения исторической информации и обратиться к так называемым «качественным» методам познания, основанным на законах чувственного восприятия. Структура и содержание образа раскрываются через такие инструменты познания как историческая модель целостное представление , идеальный тип, стереотип, исторический миф. Собственно, они и определяют конкретные исследовательские подходы к изучению образа, поскольку фокусируют внимание на различных его вариантах, которые могут существовать одновременно идеальный, массовый, мифологизированный, индивидуальный и проч. Каждая из этих категорий сама по себе представляет сложный теоретический конструкт, утяжеляя исторические интерпретации образа и перемещая их в плоскость историко-философского познания. Исходя из способов конструирования и сферы бытования образа, можно выделить следующие его виды: — литературные образы, создаваемые писателями и поэтами с помощью литературных приемов и письменного языка; — изобразительные образы живописные, скульптурные, архитектурные , формируемые с использованием художественных изобразительных средств композиции, цвета, формы ; — религиозные образы, в создании которых в одинаковой степени задействованы слово и изображение, закрепленные в религиозном каноне; они отражают и транслируют архетипические формы сознания и поведения; — фото — и аудиовизуальные образы, которые создаются с использованием технических средств фиксации реальности и могут быть статичными или динамичными; — пространственные образы, формируются с использованием методов картографирования и представлены в виде карт. Эти разновидности образов часто используются в исторических исследованиях в качестве исторических источников, поскольку их создание есть результат профессиональной деятельности художников, писателей, картографов и т. Этот перечень дополняют научные образы, являющиеся результатом научной деятельности исследования. Специфика научного образа состоит в том, что он представляет собой сложный симбиоз строгого языка науки и чувственно-метафорического содержания.
Их реконструкция опирается на процедуры деконструкции образов первоисточника и должна отвечать требованиям полноты и достоверности. Научные образные реконструкции могут быть представлены в текстовой, математической, схематичной, аудиовизуальной, картографической и прочих формах. Проблемы деконструкции на уровне источника и реконструкции на уровне исследования образа тесно связаны с переводом визуальной информации в вербальную. Причем историческая реконструкция образа реализуется с помощью научного языка, который имеет абстрактно-логическую природу и слабо ориентирован на передачу визуальной, т. Важнейшими свойствами любого, в том числе исторического, образа выступают его метафоричность, узнаваемость и эмоциональность, что обеспечивает реализацию его коммуникативных функций. Как достичь этого результата, используя строгий язык науки? Тенденция придания литературности историческим описаниям присутствовала в исторической науке всегда. Сейчас она чрезвычайно актуальна с точки зрения необходимости повышения социокультурной значимости исторического знания. Историк должен писать не только точно, но и образно. Но возможен и другой путь — сохранение традиции строгого научного описания образов за счет более тщательной структуризации понятия.
Такие подходы к реконструкции образа в основе своей соответствуют апробированным приемам изучения мифа. И это не случайно, поскольку образ является сердцевиной мифа и по своей структуре и функциям соотносится с ним. Чрезвычайно плодотворными в этом отношении представляются идеи Ю. Лотмана, выделяющего в структуре мифа три основные уровня: миф-текст, миф-знак и миф-пространство [36] , вполне приложимые к репрезентации образа в историческом исследовании. Таким образом, новая культурологическая ситуация, порождаемая визуальным поворотом, ставит перед историками сложные методологические вопросы, ответы на которые еще предстоит найти: — что такое образ и является ли визуальность его необходимым свойством? Вопросов пока больше, чем ответов, но они являются первым шагом к познанию.
Это эпические, масштабные полотна, затрагивающие так много пластов человеческого бытия, что они не вписываются в более узкую категорию. Не будьте слишком строгими, если вы посчитаете тот или иной фильм не подходящим к данному разделу. При желании вы можете посмотреть один из выпусков популярной советской телевизионной передачи «Кинопанорама» 1962-1995.
Саралиев, Иоаким Максимов-Кошкинский Жестокой эксплуатации подвергались до революции жители далекой Чукотки. С первым советским кораблем прибыл сюда уполномоченный Камчатского ревкома Лось и этнограф Жуков. Они направлялись в стойбище Лорен.
Мать девушки, Харита Игнатьевна, изо всех сил старается пристроить дочерей, ни у одной из которых нет приданого. Дважды ей это уже удалось, но судьбе сестёр Ларисы трудно завидовать: одна оказалась замужем за шулером, проигравшимся в прах, другая — за кавказским князьком, готовым зарезать её от ревности. И вот настала очередь Ларисы, которую, несмотря на красоту и утончённость, никто не хочет брать в жёны. Островского «Бесприданница», которая потрясла его глубиной и трагичностью. По признанию режиссёра, он не мог назвать своё творение точно так же, как пьесу — одна «Бесприданница», кинолента Я. Протазанова, уже была. И тогда откуда-то свыше пришло название «Жестокий романс» — ясное, противоречивое, но ёмкое.
9 лучших белорусских исторических фильмов
Кино документалисты, пропагандируя преображавшие жизнь Советской страны решения Коммунистической партии, стремились найти формы эффективного воздействия кинопублицистики на общественное сознание. Это прежде всего сказалось на растущем с каждым годом количестве выпускаемых на экраны Российской Федерации документальных картин 1952 — 135 фильмов, 1955 — 157, 1958 — 181, 1961 — 190 и т. Этим же желанием сделать документальное кино более мобильным и оперативным в откликах на актуальные событии и явления жизни объяснялась и тенденция к переходу на производство короткометражных картин. В начале 60-х годов фильмы в одну-две части составляли основную продукцию документальных студий.
Это позволило значительно раздвинуть тематические рамки документального экрана. Современная тематика издавна преобладала в документальном кино, всегда в центре внимания кинодокументалистов была и тема созидательного труда советского народа. Так было и в эти годы.
Ежегодно на экраны выходило немало документальных фильмов, рассказывающих о трудовых буднях Советской страны «Решающий год», 1955; «Широка страна моя…», 1958; «Шагай, семилетка», 1959; «Рассказ об одной ночи», 1961, и т. Новое выражалось в изменении взглядов кинодокументалистов на характер отображения действительности в кино. В 1953 году на экраны страны вышел документальный фильм « Повесть о нефтяниках Каспия », который сразу привлёк внимание.
В те годы документалисты много снимали на стройках, на заводах, у хлеборобов. Но обычно главное внимание они уделяли показу конечных результатов труда и техническими достижениям. Будничная трудовая жизнь заводов и строек с их напряжённым ритмом работы, проблемами и заботами оставалась, как правило, за экраном.
Кармен вместе с бакинскими документалистами фильм снимался по сценарию И. Осипова, И. Касумова и Р.
Кармена, операторы Д. Мамедов , А. Зенякин и С.
Медынский решил показать жизнь первого в стране морского нефтепромысла на Каспии во всей её будничной конкретности и полноте. Причём в противоположность документальным фильмам, ограничивавшимися лишь производственно-техническим описанием событий, авторов фильма « Повесть о нефтяниках Каспия » интересовали прежде всего люди. Фильм снимался спустя несколько лет после того, как была добыта первая нефть со дна моря.
Документальных кадров тех лет сохранилось мало, и Р. Кармен вынужден был заново восстановить на экране некоторые факты прошлого. Существуют разные методы восстановления факта в документальном кино.
В одних случаях это достигается посредством отражённого показа прошлого через косвенные источники иконографические материалы, фотографии, воспоминания очевидцев и участников события и т. Кармену часто приходилось рассказывать в своих фильмах о событиях, которые своевременно не были сняты. В 1940 году он показал в фильме «Седовцы», как работал в долгие полярные ночи экипаж дрейфующего во льдах ледокола «Седов», а в 1947 году для фильма «Ленинград» снял тем же методом реконструкции факта эпизод проводов народных ополченцев на фронт.
Однако Р. Кармен не старался воспроизводить факт прошлого со всеми его историческими подробностями, он стремился не к протокольной информации, а к художественно впечатляющим образам. Для Р.
Кармена главным в кадре всегда был человек, его мироощущение, отношение к происходящему вокруг. Иначе говоря, он раскрывал сущность факта, события через реакцию людей — непосредственных участников этих событий. Так был снят и фильм « Повесть о нефтяниках Каспия ».
Зрители постигали сущность явлений, наблюдая за действиями и реакцией людей, запечатлённых в кадре. Они видели, как осторожно впервые ступали геологи на затерявшийся в море маленький островок, как мучительно долго стояли нефтяники около первой скважины, ожидая результатов своего бурения. Режиссёр не спешил, как обычно бывало в событийной кинохронике, сообщить зрителю о результатах поиска нефти.
Монтажными перебивками крупных планов нефтяников и приборов он заставлял зрителя ощутить томительность ожидания, чувства нарастающего беспокойства нефтеразведчиков. Зритель наблюдал усиливающееся волнение людей, видел напряжённое лицо бурового мастера Каверочкина, пытавшегося скрыть охватившую его тревогу, и невольно заражался общим делом: будет или не будет нефть… И когда ожидание достигало своего предела, когда надежда готова была смениться разочарованием, следовала кульминационная сцена: из скважины появлялась нефть. Взрыв радости, ликования охватывал людей на экране.
Кто-то наполнял нефтью ведёрко, люди опускали в него руки, растирали тёмную вязкую жидкость, вдыхая самый дорогой и желанный для них в эту минуту запах. Ученик Каверочкина Алиев шутливо мазнул нефтью лицо старого мастера, нефтяники обнимались, целовались… Эти кадры волновали своей непосредственностью и человечностью. Ещё большее значение имели съёмки эпизода поисков нефти для самих документалистов.
В конце 30-х годов сложилось мнение, что документальными средствами нельзя создать эмоционально волнующий образ на экране, что это — исключительная функция игрового кино. Возникло даже немало «теорий», доказывающих невозможность раскрытия характера человека документальными средствами. Одна из них, так называемая «теория персонификации», в начале 50-х годов утверждала, что кинодокументалисты должны не «персонифицировать» то есть не снимать отдельных людей , а лишь информировать зрителей об их делах и достижениях.
Отсюда и некоторая противоречивость стилистики фильма. Он во многом ещё иллюстративен. На экране, например, были воспроизведены эпизоды совещаний в Академии наук и других учреждений, но показаны они были лишь как иллюстрация отдельных подготовительных этапов стройки.
Поэтому зритель не увидел в этих кадрах накала человеческих страстей, столкновения разных точек зрения на проект создания необычного в практике морского нефтепромысла. И здесь же была сделана режиссёром смелая, новаторская попытка создания в фильме реалистически образов конкретных людей — геолога Алиева, мастеров бурения Каверочкина и Абасова. Необычна была изобразительная трактовка героев фильма.
Вместо традиционных в документальном кино улыбающихся рабочих — усталые, небритые люди; вместо парадных костюмов — измазанные нефтью и глиной рабочие спецовки. Иной была и драматургия картины. Авторы фильма не информировали о готовых результатах работы нефтяников, а показывали их труд в трудные моменты поиска, борьбы за нефть.
Зритель увидел героев фильма в минуты напряжённого ожидания первой нефти, когда решалась судьба проекта морских нефтепромыслов, узнал он и о том, сколько мужества и выдержки, товарищеской взаимоподдержки требует труд нефтяников в открытом море в шторм и непогоду. В фильме « Повесть о нефтяниках Каспия » была предпринята одна из наиболее значительных в послевоенном документальном кино попыток изображения современной действительности во всей её сложности и глубине. Сам факт появления этого фильма, развившего лучшие традиции советской кинопублицистики, свидетельствовал о том, что в документальном кино проявились новые тенденции в отображении действительности на экране, наметился отказ от иллюстративной описательности.
В этом отношении фильм « Повесть о нефтяниках Каспия » был в какой-то степени переломным в истории советской кинопублицистики. Вся документальная киноэпопея героической борьбы за морскую нефть была завершена Р. Карменом в 1959 году в фильме «Покорители моря».
Правда, вначале происходившие в кинопублицистике изменения не проявились так резки, как было в литературе с появлением деревенских очерков В. Овечкина и Е. Если в литературе внимание писателе всё более привлекали проблемы общественных взаимоотношений и формирования личности, то многие кинодокументалисты ещё долгое время видели сложности жизненных явлений лишь в конфликте, противоборстве человека и природы.
И в фильме о нефтяниках Каспия и во многих других картинах «Первая весна», «Огни Мирного, «Хлеб наш целинный» и другие главные проблемы жизни виделись в столкновении человека с окружающей его средой, борьбе со стихиями, освоении морских просторов Каспия, снежной пустыни суровой Антарктиды, бездонных степей целины, непроходимых чащоб тайги и т. В 1954 году началось освоение целины. С этим крупным событием в жизни страны было связано ещё одно новое явление в документальном кино — широкое распространение метода кинонаблюдения.
Вместе с первыми добровольцами в Казахстане были и кинодокументалисты. Они хотели быть рядом с целинниками, чтобы увидеть и зафиксировать процесс преобразования пустынных степей в новую житницу страны. Вскоре на экранах один за другим стали появляться фильмы: «Первая весна» 195 , «Пробуждённая степь» 1954 , «Год спустя» 1956 , «Мы были на целине» 1956 и другие.
Почти весе они был результатом длительного кинонаблюдения кинодокументалистов за первыми шагами целинников. Фильм «Первая весна» был с самого начала задуман режиссёрами А. Медведкиным и И.
Посельским как фильм-наблюдение. По их заданию операторы И. Грачёв , Л.
Зайцев , А. Зенякин , Д. Каспий , С.
Коган , А. Крылов , В. Микоша , А.
Сологубов , К. Широнин вместе со звукооператором К. Никитиным должны были повсюду сопровождать первых целинников.
Для конкретизации кинонаблюдений было решено применить социологический метод моделирования: из общей массы целинников было выделено несколько человек, судьбы которых и должны были стать как бы примером, моделью целого. Таким образом, кинокамера должна была вплотную приблизиться к человеку, заглянуть в глаза, узнать о его думах, радостях и сомнениях, увидеть, как человек столкнётся с неизведанным, как поведёт себя. Кинокамера должна была стать летописцем, хроникёром и социологом.
Начались съёмки. Операторы неотступно следовали за своими героями, снимая торжественное вручение комсомольских путёвок добровольцам, многолюдные волнующие сены проводов. Потом были полустанки, оркестры встречающих, санные поезда, промёрзлые палатки и непривычный для горожан труд хлеборобов.
Зрители увидели волнующие своей жизненной достоверностью кинокадры начала освоения целины. Кинодокументалисты правдиво рассказали о первых трудностях целинников, неустроенности быта, борьбы человека со стихией. Одним из впечатляющих эпизодов фильма были кадры, показывающие целинников, которые ночью вытаскивали застрявшие в ледяной воде машины с грузом.
Таковы будни целины… Многое в тот первый год удалось снять на целине: и первые колышки — отметки границ будущих совхозных посёлков, и палатки, и первые борозды, проложенные трактористами в целинной степи. Труднее было рассказать о жизни самих целинников: о том, как в условиях целины складывались новые человеческие коллективы, как изменились судьбы отдельных людей. Подобные задачи социально-психологического плана тогда впервые вставали перед кинопублицистической, опыта соответствующих съёмок не было, и некоторые кинодокументалисты вначале попытались было решить новые задачи старыми, иллюстративно-декларативными методами.
На экране спиной к зрителю поспешно удалялась комическая фигура с большими тяжёлыми чемоданами. Вслед неслись назидательные слова диктора: мол, пусть уходят — те, кто здесь остался, приехали сюда не для лёгкой жизни. Сложнейшая проблема жизни целинников была сведена лишь к проблеме «длинного» рубля.
Интересно задуманный эксперимент с длительным кинонаблюдением над судьбами конкретных людей в итоге тоже, по существу, ограничился иллюстрацией отдельных страничек биографий. На протяжении фильма авторы несколько раз возвращались к рассказу о жизни молодой целинницы, бывшего техника московского автозавода Зои Гаврилиной. Зритель видел её в поезде вагона, затем в Барнауле во время встречи поезда с целинниками, потом в Назаровской МТС, где она временно жила в семье одного колхозника.
И, наконец, во время первой пахоты. Казалось бы, кинокамера прослеживала все этапы превращения столичного жителя в хлебороба, но в действительности она интересовалась не процессом изменения образа жизни и психологии человека, а лишь его анкетными данными. Несмотря на всё это, кинокамера документалиста всё чаще и чащё приближается к человеку с намерением ближе познакомиться и глубже познать своего современника.
Эксперимент кинонаблюдения за судьбами трёх целинниц одновременно с А. Посельским «Первая весна» проводят и так же неудачно режиссёр Б. Небылицкий «Пробуждённая степь» ; операторы В.
Трошкин и В. Ходяков снимают очерк «Мы были на целине» в виде рассказа одного из участников поездки московских студентов на целину в фильме О. Подгородецкой «Дорога в тайге» 1955 сообщалось о том, каких трудов стоило сооружение стальной магистрали в тайге.
Следующий шаг к познанию человеческого характера сделал фильм режиссёров Р. Григорьева и И. Посельского «Счастье трудных дорог», в котором была предпринята в целом интересная, новая попытка исследования формирования личности молодого современника.
В те годы на страницах газеты «Комсомольская правда» проходила дискуссия о проблеме выбора молодёжью дороги жизни. Кинодокументалисты вместе с журналистами И. Котенко и А.
Аджубеем решили по-своему принять участие в дискуссии, ответив ребятам с экрана. Авторы фильма намеренно выбрали героями своей картины простых, ничем особенно не выделяющихся из общей массы молодых людей, по существу только лишь начинавших свой жизненный путь: слесаря московского завода «Калибр» Анатолия Майкова, инженера Верхильо Льяноса, помощницу мастера Купавинской фабрики Марию Рожневу и других. Внешне особенно ничем не привлекательной была и их жизнь — Анатолий после работы спешил на свидание, Верхильо с друзьями в воскресенье ехал на рыбалку на Волгу.
Мария занималась вечером домашним хозяйством… Вот эта будничность дел и жизни молодых людей и становится в фильме предметом публицистического размышления о смысле жизни, о радости и счастье. Документалисты, рассказывая о жизненном пути вчерашнего «ремесленника» Анатолия Майкова или дочери сельского кузнеца, а теперь певицы Галины Олейниченко, сравнивая судьбы молодого астронома Раисы Бартая и председателя колхоза Омельченко, стремились найти то общее, что определяло характер и судьбы советского человека. Монтажно сопоставляя кинохронику первых пятилеток и восстановления Сталинграда с кинокадрами строительства канала Волго—Дон и освоения целины, авторы фильма заставляли зрителя задуматься об исторической взаимосвязи времён.
Сравнение кинокадров палаток строителей Магнитки с палатками целинников рождало символический образ комсомольской юности, наглядно свидетельствовало о преемственности поколений. Зрителей в фильме «Счастье трудных дорог» привлекло то, что кинодокументалисты показали каждодневную жизнь таких же простых людей, как они сами, пленила задушевность авторских размышлений о жизни, необычная публицистическая форма непосредственного обращения с экрана к сидящим в зале. Фильм понравился своим сочетанием поэтической романтичности с жизненной достоверностью репортажных наблюдений операторов ЦСДФ А.
Зенякина , Е. Ефимова и А. Фильм действительно было новаторским для своего времени, он пробуждал интерес к повседневной жизни людей, вызывал размышления о выборе жизненного пути, судьбах молодого поколения.
Правда, фильм до конца так и не смог преодолеть известную иллюстративность. В те годы в среде кинематографистов продолжало ещё бытовать мнение, что в исследовании на экране человеческого характера документальное кино бессильно. Славин , — подчас очень трудно раскрыть психологию человека, а тем более невозможно передать разные стороны его характера.
Это область художественной кинематографии. Но при всеём этом кинопублицистика располагает множеством средств для того, чтобы полно, убедительно показать высокие качества советских людей, их стойкость, выдержанность, мужество, умение преодолевать трудности, чувство дружбы и взаимопомощи». Славин К.
Документальные фильмы. Подобное наблюдалось тогда во многих картинах. Их авторы оправдывали своё бессилие в раскрытии человеческого характера на экране «спецификой» документального кино, техническим несовершенством киноаппаратуры, особенностями документальных съёмок людей.
Но главная причина была не в том, а в известной иллюстративности кинопублицистики тех лет. Киносъёмочная и звукозаписывающая аппаратура и после этого ещё долгое время оставалась несовершенной, мало в чём изменялись и условия документальных киносъёмок людей, а на экране в 60-е годы многое стало другим. В стране происходило дальнейшее развитие социалистической демократии, возрастала роль личности в обществе развитого социализма.
Этим в первую очередь и объяснялось растущее внимание кинодокументалистов к человеку, строителю коммунистического общества. Вот почему кинокамера документалиста всё чаще и чаще приближается к человек с намерением ближе познать своего современника, больше узнать о его делах и думах, образе жизни, планах на будущее. Одной из такие форм приближения кинокамеры к человеку стало кинонаблюдение.
Если раньше кинодокументалисты нередко ограничивались информацией о конечных результатах, то теперь они стремятся глубже проследить за процессом развития жизненного явления. Режиссёр Д. Дальский вместе с операторами Н.
Степановым , Н. Киселёвым и А. Ткаченко много дней снимал на монтажных площадках работу строителей Куйбышевской ГЭС «Куйбышевский гидроузел», 1956.
Режиссёр В. Беляев , операторы Е. Мухин и Г.
Асланов провели долгие месяцы на Ставропольщине, чтобы ближе и обстоятельнее познакомиться с жизнью тружеников колхозов «Россия» и «Пролетарская воля» «Так мы живём», 1958. Методом длительного кинонаблюдения создаются фильмы о жизни отдельных предприятий «Годы и люди», 1962 , строительстве газо- и нефтепроводов «Люди голубого огня», 1961; «Магистраль», 1964; «Трасса», 1966, и другие.
Вернувшись из ссылки, куда драматург попал по воле Иосифа Сталина, который не приветствовал романтические отношения молодого человека со своей дочерью, Каплер написал сценарий под названием «Каменное сердце» и отдал на киностудию «Мосфильм». Работа пришлась по душе директору студии Ивану Пырьеву и ее приняли с ходу, без купюр — страна нуждалась в комедиях о молодежи. Фильм о том, как группа энтузиастов разоблачила мошенников, спекулирующих некачественными товарами, снимался в ГУМе, который получил хорошую рекламу. Для многих актеров, в будущем знаменитых, картина стала мостиком в большое кино. Олег Ануфриев, Микаэла Дроздовская, Анатолий Кузнецов… Молодых непрофессиональных актрис, которые играли продавцов универмага, искали в балетном училище — по замыслу режиссера они должны были стать воплощением легкости, изящества, красоты, о которой мечтали советские люди. На главную роль взяли красавицу Светлану Дружинину. Но у легкой и веселой комедии оказалась непростая судьба. Тогда с экрана, едва ли не впервые, прозвучала критика в адрес крупнейшей в СССР фабрики «Большевичка», правда, название производителя некачественных товаров сменили на «Зарю».
Придумали историю, связанную с поставщиками, проблемами в ряде отраслей, включая химическую. Но не понять, о каком гиганте промышленности шла речь, было невозможно. Через несколько лет после выхода в прокат фильм посчитали чересчур смелым и отправили на полку — до начала девяностых годов прошлого столетия. Но комедию и сейчас, через шесть с лишним десятилетий после рождения, смотрят с интересом. Фото: свободные источники Успех картине с простым названием «Высота» был гарантирован априори, еще до выхода на экран. Творческий состав группы во главе с кинорежиссером Александром Зархи «Мой младший брат», «Города и годы» «Анна Каренина» гарантировал фильму хорошую прокатную судьбу. Автором музыки к песне «Не кочегары мы, не плотники», ставшей хитом конца пятидесятых прошлого столетия, был молодой композитор Родион Щедрин. На главные роли режиссер пригласил Николая Рыбникова, влюбившего в себя полстраны после выхода фильмов «Весна на Заречной улице», «Чужая родня», и молодую, но уже известную актрису Инну Макарову, в послужном списке которой значились роли в нашумевших картинах «Молодая гвардия», «Возвращение Василия Бортникова», «Дело Румянцевых». Незатейливая история любви двух совершенно разных людей, каждый из которых являлся полноценным представителем эпохи оттепели, показанная на фоне строительства крупнейшего металлургического комбината, выглядела искренне, а потому подкупала мгновенно. Герои, блистательно сыгранные талантливыми актерами, были искренними и естественными, как будто не играли — жили на экране.
Сцены, связанные с производством, снимали в Днепродзержинске, где артистов узнавали на улице. А на премьере устроили овацию съемочной группе.
Но лидировали в России иностранцы. За новыми фильмами владельцы кинотеатров ездили за границу, покупать ленты у производителей, что было очень дорого. Экран надо было заполнять, публика требовала новых и новых названий. Было необходимо организовывать собственное производство, где владельцы залов беспрепятственно получали бы материал — нечто наподобие действующих фильмотек, складов и одновременно магазинов. Эти заведения назывались прокатными конторами. В 1906 г. Но выпущенная 20 сентября 1908 года картина «Драма в таборе подмосковных цыган» не имела отклика ни у зрителей, ни у прессы, Картина длинной 4 минуты была снята в настоящем цыганском таборе в Кунцеве, но неумелая и натужная игра статистов, которые «с ужасом косились на аппарат», привела к краху замысла. С 1909 по 1914 гг.
По объему производства она заняла первое место в России. Ханжонкова обогнал Александр Дранков, чья фирма сняла «Стеньку Разина». Для съёмки картины на более или менее общественно значимую тему требовались не только деньги, но и покровительство, или, как тогда говорили, протекция, которую он получил у всемогущего Столыпина. Именно день премьеры первого игрового фильма «Стенька Разин» 15 октября 1908 года считается датой рождения российского кино. Кроме прямой цензуры была и другая проблема: пресса обвиняла кинематограф и в «обирании честных людей» хотя плата за билеты была в иллюзионах минимальной , и в растлении нравов, и в пошлости, и в низведении уровня «игры первоклассных актеров к бесцветной симуляции». Гончаров В. За один 1909 год он снял 9 фильмов, но в последующие уже снимал по 2-3. Лента «Ермак Тимофеевич — покоритель Сибири» насчитывала уже 14 сцен и 460 метров. Летом 1915 года Василий Михайлович Гончаров скончался в постели, держа в руках повесть «Бедная Лиза» Карамзина, которую намеревался экранизировать. Сюжет «Бедной Лизы», судьба «соблазненной и покинутой», станет эталонным для русской психологической драмы — ведущего жанра отечественного кино 1910-х.
Основное производство было сконцентрировано в Москве и Петербурге. Но перед самой войной в Ялте был построен павильон тогда их называли ателье. Около 100 картин было снято совместными трудами фирм «Ялтинского Голливуда» к 1918 году. В Москве же было снято более 250 фильмов. Были у дореволюционного кино и свои прорывы. Многие из них касаются мультипликации и связаны с именем Владислава Старевича — всемирно признанный классик «седьмого искусства», и изобретатель объемной кукольной мультипликации. Его миниатюра «Стрекоза и муравей» 1913 пользовалась огромным успехом у публики, заслужила поощрение самого Николая II и была продана что тогда было редкостью в Англию, Францию и Америку. Исторический фильм «Оборона Севастополя» 1911 , посвящённая событиям Крымской войны 1854—1856 годов, — общепризнанная веха в истории кино. Февральскую революцию магнаты встретили спокойно. В 1917 году выходят остросоциальные фильмы Евгения Бауэра «Революционер» и «Набат».
А вот Октябрьскую революцию деятели дореволюционной кинематографии встретили крайне враждебно. В их среде считалось моветоном отзываться о ней положительно, и уж тем более никто из них не думал снимать о ней какие-либо пропагандистские картины. Поэтому в 1918 году из 150 фильмов, выпущенных частными фирмами, не было ни одного, в котором хотя бы единым словом упоминалось о социалистическом перевороте в России. Старая русская интеллигенция считала эту революцию настоящей трагедией для страны и была уверена, что после нее дни России-матушки сочтены. Поэтому не случайно на кинофабрике «Русь» в 1919 году был экранизирован роман эмигранта Мережковского «Петр и Алексей», в котором петровские реформы были изображены в целом «противными» богу, как и Октябрьская революция. Понимая, что со старой кинематографией пути властей кардинально расходятся, большевики решили национализировать кинематограф. После этого многие представители старой кинематографии предпочли покинуть страну. Однако были и такие, кто решил остаться и работать при новой власти. Среди последних были режиссеры — В. Касьянов, Б.
Михин, А. Пантелеев; операторы — Ю. Желябужский, П. Ермолова; художники — В. Егорова, С. Козловский и многие другие. Рождённые революцией Многие из тех, кто вскоре станет гордостью того же советского кинематографа, были людьми из самых низов, по сути, люди социального дна, которые при прежнем режиме никогда бы не смогли подняться наверх. Советская власть им такую возможность предоставила. Зоркая Н. XX век.
Происходящее в СССР было уникальным явлением. Революция вынесла наверх тысячи, до того неизвестных людей. Отношение большевиков к кино как к искусству, а не как коммерческому продукту превращало режиссёров в художников мирового масштаба. Благодаря этому советский кинематограф задавал стандарты для всех стран. Ведь в Голливуде кинематографисты никоим образом не считались художниками, что бы они сами ни воображали в своем деле. Сценаристы, актёры и режиссёры завоёвывали право быть художниками все 1930-е и 1940-е годы в многочисленных забастовках и стачках, доходящих до столкновений с полицией и наёмниками голливудских магнатов. Борис Барнет до революции занимался профессионально боксом. Марк Донской и Фридрих Эрмлер пришли в большой кинематограф из следственных органов. Сергей Эйзенштейн по основной своей профессии был техником-строителем, потом работал военным переводчиком. То, что в 1920-е вошло в золотой фонд мирового киноискусства в качестве русского киноавангарда, без всякого преувеличения, было рождено Октябрем.
Льву Кулешову принадлежит неоспоримая пальма первенства в разработке теории монтажа. Он считал монтаж абсолютом кинематографа. И хотя техника монтажа разрабатывалась в кино и до него никто из кинематографистов мира не отдал столько внимания монтажу и не осмыслил его роль в системе художественных средств экрана как Кулешов. В историю кино он вошел своим «эффектом Кулешова» — монтажным сцеплением двух кадров, которые в своем единстве должны дать некое новое третье. Хрестоматийно известны его экспериментальные последовательные склейки тарелки супа, с детским гробиком, с кадром красивой женщины. Дзига Вертов начал работать в кинохронике в 1918 году, выпуская и монтируя номера журналов Кинонеделя и Кино-Правда, склеивая из хроникальных сюжетов полнометражную Историю Гражданской войны 1922. Я — глаз механический. Я, машина, показываю вам мир таким, каким только я смогу его увидеть», — писал Дзига Вертов в книге Киноки сокращенное «кино-око». Застать «жизнь врасплох» — один из важнейших лозунгов, который именно Вертов ввел в мировую кинотеорию наряду с такими, как «киноправда», «киноглаз», «мир без игры» и другими закрепившимися термины. Cвоими фильмами, где эти теории реализовались, Дзига Вертов укреплял фундамент не только советского документализма 1920-х, но киноискусства XX века.
Сергея Эйзенштейна считают одним из пионеров семиотики — науки о системе знаков. Кинематографисты-педагоги опираются на опыт Эйзенштейна — руководителя мастерской во ВГИКе и других экспериментальных кинолабораториях. Его теоретические работы Монтаж аттракционов, Вертикальный монтаж, Неравнодушная природа и другие являют собой фундамент кинотеории и эстетики. Именно Эйзенштейну принадлежит первая экранная версия штурма Зимнего дворца в фильме «Октябрь» 1927 , которая порой воспринимается как документальные кадры. Массовые сцены одно из крупнейших достижений советского кино. Выходила масса критического и остросоциального кино. Протазанов в «Дон Диего и Пелагея», Пырьев в «Посторонней женщине» и «Государственном чиновнике» не стесняются изображать коррупцию и бездушие, Эрмлер смело изображает в «Парижском сапожнике» аморальные поступки комсомольцев. Однако при всех своих огромных достижениях немое советское киноискусство не сумело решить одной важнейшей задачи. Оно не создало значительных образов-характеров людей своей эпохи. Они видели смысл своего творчества в отражении великих идей и славных событий революции, отводя при этом образу человека подсобную роль.
Важнейшее из искусств Но Вертов, Эйзенштейн, Кулешов и другие гении, составившие своими усилиями пантеон шедевров мирового кинематографа — это лишь сверкающая вершина айсберга, которая и проплывает перед нашими глазами, всякий раз, когда мы говорим о советском кино двадцатых годов.
РФ» — гуманитарный просветительский проект, посвященный культуре России. Мы рассказываем об интересных и значимых событиях и людях в истории литературы, архитектуры, музыки, кино, театра, а также о народных традициях и памятниках нашей природы в формате просветительских статей, заметок, интервью, тестов, новостей и в любых современных интернет-форматах.
8 отличных советских исторических фильмов
Советские исторические фильмы смотреть онлайн бесплатно в хорошем качестве. советские исторические фильмы скачать с видео в MP4, FLV Вы можете скачать M4A аудио формат. Смотрите фильмы советских времен онлайн бесплатно на Советское кино дает возможность заглянуть в прошлое и посмотреть на людей, которые обладают совсем иной системой ценностей и которых окружает совершенно другой предметный материальный мир. подготовил список фильмов, которые помогут вам восполнить пробелы в знаниях по истории нашей страны. |. Костюмированный исторический фильм о романе цесаревича и балерины Мариинского театра стал самым убыточным проектом при поддержке Фонда кино, принеся рекордный убыток в 1,28 миллиарда рублей.
Серия «ЗАБЫТЫЕ ФИЛЬМЫ»
Ишь, разлакомилась…» Но страсть, тем более обоюдную, не остановить — Паратов открыто приходит в огудаловский дом с щедрыми подарками для Ларисы, не сводит с неё глаз, когда девушка поёт, и видно, что восторг в душе — не только у бесприданницы. Но, увы! Деловой расчёт берёт верх над чувствами: разорившись, Паратов обручается с другой — невестой, за которой дают золотые прииски. Он исчезает на целый год, а вернувшись, скрывает от Ларисы то, что уже окольцован... Гузеева исполнение , А. Каменкова озвучивание , В. Пономарёва вокал.
Борис, добившись власти, начинает сводить счеты с врагами, принимает неоднозначные решения. Империя впадает в смуту, когда плетутся интриги и политические заговоры, а в народе растет недовольство царем. Продолжение: «Годунов 2. Продолжение», 2019 г.
В картине запечатлен один из самых тяжелых, но вместе с тем и малоизвестных периодов в русской истории — раскол русской православной церкви в XVII веке. Это фильм о судьбах исторических лиц — царя Алексея Михайловича и его сына Федора Алексеевича, братьев Морозовых, боярыни Феодосии Морозовой, о церковных реформах патриарха Никона и о ярых противниках этих преобразований, главой которых стал протопоп Аввакум. Фильм получился очень ярким и захватывающим. При этом авторы сериала уделили огромное внимание деталям: начиная с костюмов, заканчивая продуманными диалогами. На закате своей жизни Петр I, будучи женатым человеком, влюбляется в женщину, которая моложе его аж на 30 лет. Мария Кантемир должна стать матерью наследника российского престола и императрицей, однако интриги двора лишают ее последней надежды. Если не носить ребенка от любимого мужчины, то хотя бы провести с ним последние минуты жизни. Сама она не может родить ребенка, а единственный наследник — слабоумный племянник Петр III. У императрицы одна надежда: что будущая супруга Павла родит здорового и крепкого мальчика, из которого Елизавета сможет воспитать настоящего императора. При выборе жены для племянника выбор падает на юную принцессу Софию Фредерику из обедневшей ветви прусских королей.
Совсем еще молодая, но отнюдь не глупая девушка едет в холодную и загадочную страну в надежде встретить любовь, но даже не подозревает, какой сюрприз уготовила для нее судьба. Продолжение: «Екатерина. Взлет», 2016 год; «Екатерина 3.
Возможно ли такое?
Потому что тот, кто «вечно спускается в сад в мантилье из сумрачных кружев», оказался вовсе не благородным рыцарем. Хотя имел все его повадки. В пьесе Островского об этой свадьбе персонажи лишь говорят друг другу, в картине же зритель становится её «гостем». Лариса зачарованно смотрит на красавца-богача Паратова, и лишь прозорливая мать замечает её влюблённость: «Смотри-ка шею не сверни.
Не про тебя жених. Ишь, разлакомилась…» Но страсть, тем более обоюдную, не остановить — Паратов открыто приходит в огудаловский дом с щедрыми подарками для Ларисы, не сводит с неё глаз, когда девушка поёт, и видно, что восторг в душе — не только у бесприданницы.
Фильм снимался в нескольких локациях Беларуси и соседней Литвы, в том числе и в Ружанском замке. Ятринская ведьма Белорусские исторические фильмы «Западня для зубра» — картина, снятая Белорусской телерадиокомпанией в 1994 году, повествует о борьбе за трон ВКЛ Витовта и Ягайло. А точнее о самом знаменитом эпизоде этой борьбы: страшной детективной истории, которая разыгралась в конце XIV века в Крево. Ягайло коварно заманивает на свидание своего дядю Кейстута и его сына Витовта и заключает их в Кревский замок. Витовту удается бежать, и он начинает борьбу против великого князя… Западня для зубра «Седая легенда» — фильм по повести Владимира Короткевича. В центре сюжета молодая невеста князя, в которую влюблен магнат Кизгайло и руководитель крестьянского восстания Ракутович. Романтическая история разворачивается на типичном фоне средневековой Беларуси: замки, швейцарские наемники, магнаты, шляхта.
Картина снята коммерческим центром белорусского кино и польской киностудией «Профиль». В фильме сыграли известные советские и польские актеры. Седая легенда К сожалению, исторические драмы снимать достаточно дорого, и поэтому новые фильмы выпускаются редко. Но в этом году в мае должна была состояться премьера белорусского исторического блокбастера «Авантюры Прантиша Вырвича», который рассказывает о приключениях юного шляхтича и студента на землях Беларуси в XVIII веке.