Ссылка на телеграмм канал в профиле! #музыка #песни #грустныепесни #грусть #лучшиепесни #music #songs #sadmusic #sad #fyp.
В грустной музыке нашли пользу: чем она помогает
По словам психолога, депрессия длится долго, и если сопутствующая ей грусть мешает жить и нормально функционировать, стоит обратиться к врачу. Среди симптомов депрессии Смит назвала усталость и плаксивость, раздражительность, чувство вины и бесполезности, ощущение пустоты и безразличия, покинутости и отчаяния, невозможности наслаждаться любимыми вещами, нереальности происходящего, неуверенности в себе, низкой самооценки. Многие не знают, что она сопровождается и повышенной тревожностью», — отметила врач.
Мы ожидаем приятных гармоний, а не резкого диссонанса, но то, что звучит приятно сегодня, двести лет назад могло казаться какофонией. Мы ожидаем, что ритм мелодии будет регулярным, а затем вдруг слышим резкое переключение темпа. Музыкальное ожидание — это сложное, постоянно меняющееся взаимодействие произведения, которое мы слышим в данный момент, с нашим опытом слушания аналогичных произведений ранее и нашими знаниями о музыкальных стилях. Одно из следствий теории Мейера состоит в том, что восприятие и формирование эмоций от музыки в первую очередь зависят от культуры. Чтобы иметь какие-либо ожидания, нужно знать правила в целом и иметь представление о том, что нормально, а оно, в свою очередь, варьируется от культуры к культуре. Западные европейцы думают, что простые ритмы, такие как у вальса, «естественны», но восточные европейцы с удовольствием танцуют под метры, которые кажутся необычайно сложными для других. У всех нас развивается сильное подсознательное чувство того, какие ноты звучат «правильно», но поскольку в разных культурах используются разные гаммы — например, гаммы Индии и Индонезии приведут в замешательство настройки вашего западного фортепиано, — в наших музыкальных ожиданиях нет ничего универсального.
Веселое произведение индонезийской музыки может быть истолковано жителями Запада как «грустное» просто потому, что оно звучит близко к традиционно «грустной» минорной гамме. Композиторы и исполнители ходят по тонкому льду, подстраиваясь под ожидания аудитории Все это может объяснить, почему мы испытываем эмоции от определенных музыкальных мелодий и перформансов. Совсем недавно идеи Мейера получили дальнейшую поддержку в исследовании Заторре и его коллег по сканированию мозга, которое показало, что награды, стимулируемые музыкой, услышанной впервые, особенно зависят от связи между эмоциональными и логическими цепями в мозге. За всеми этими идеями скрывается тот факт, что мы даже не можем быть до конца уверены, о каких эмоциях говорим. Мы можем распознать грустную музыку, не чувствуя грусти, а некоторые мелодии, например музыка Баха, могут вызывать сильные эмоции, даже если мы не можем выразить словами, что это за эмоции. И именно поэтому мы, возможно, никогда не поймем, почему музыка стимулирует в нас эмоциональную реакцию — по крайней мере до тех пор, пока у нас не будет более четкого представления о том, как на самом деле устроен наш эмоциональный внутренний мир.
Левинсон справедливо заметил, что неприятные переживания, даже в смягченной форме, остаются неприятными по сути — укол иглы хоть и причиняет меньшую боль, чем удар ножа, но не становится поэтому приятным. С другой стороны, если музыкальные эмоции принципиально отличны от обычных эмоций, то правомерен вопрос о том, оправдано ли в данном случае их отнесение к категории эмоций. С аналогичными проблемами сталкивается и теория, согласной которой музыка не порождает эмоции в слушателях, но они лишь убеждают себя в этом. Действительно, если нам удалось с помощью воображения представить, что мы огорчены или испуганы, то, предположительно, наши переживания будут столь же неприятными, как если бы мы в действительности были охвачены этими чувствами [8].
Интерес к музыке, порождающей негативные эмоции, естествен. В защиту этого тезиса приводятся различные аргументы. Некоторые авторы считают, что в основе парадокса отрицательных эмоций лежит ошибочное убеждение в том, что оправдания требуют только те занятия и виды активности, которые связаны с неприятными переживаниями, в то время как те, что приносят удовольствие, естественны и не нуждаются в оправдании. Пытаясь опровергнуть это заблуждение, они указывают, что лишь духовно убогие люди не ощущают потребности в познании отрицательных эмоций, которые являются неотъемлемой частью человеческой жизни [9]. Само по себе это познание служит источником эстетического наслаждения, но не оно является причиной, побуждающей нас к общению с музыкальными произведениями, выражающими и порождающими отрицательные эмоции — последние привлекательны для нас не менее, чем жизнерадостные композиции, если обладают высокими художественными достоинствами [10]. Как подтверждение надуманности парадокса отрицательных эмоций в музыке рассматривается свойственное человеку тяготение к острым ощущениям, которое, в частности, проявляется в популярности фильмов ужасов. Этому трудно найти рациональное обоснование — просто человек так устроен, и здесь нет никакого парадокса. К тому же следует принять во внимание, что музыка, на которой сосредоточено наше внимание, является причиной, но не объектом наших эмоций, заключает один из сторонников этой точки зрения [11]. С позиций когнитивистской эстетики в духе Нельсона Гудмена музыкальное восприятие рассматривается как эмоционально окрашенное, но при этом переживаемым эмоциям отводится вспомогательная функция оптимизации когнитивных усилий, направленных на познание выразительных свойств музыки. Следуя естественному желанию познать сущность отрицательных эмоций, мы готовы подвергнуть себя неприятным переживаниям.
Левинсон справедливо задается вопросом, на который у Гудмена нет ответа: насколько глубоким должно быть это переживание, чтобы обеспечить желаемый результат? Вполне уместно и указание на то, что в данном случае отрицательные эмоции в известном смысле инструментализируются, что противоречит нашему опыту qua слушатели и исполнители. Как правило, общение с музыкальными произведениями, выражающими негативные эмоции, не бывает мотивировано желанием познать эти эмоции, более того, мы получаем удовольствие от общения с этими произведениями [12]. Примечательно, что объявляя интерес к музыке, выражающей негативные эмоции, естественным и не требующим оправдания, авторы этих теорий вместе с тем в той или иной форме признают наличие положительных аспектов в опыте их восприятия. Несмотря на заверения о том, что последние не играют роли в формировании мотивационного интереса к подобным произведениям, это обстоятельство тем не менее релятивирует «аргумент о естественности». Вопрос о том, почему мы ищем общения с грустными, трагическими и близкими им по характеру произведениями — если исключить подозрение в мазохистских наклонностях слушателей, — является отнюдь не тривиальным. Стремление к счастью и позитивным переживаниям и одновременно желание избегать, насколько это возможно, отрицательно заряженного опыта значительно естественнее интереса и стремления к переживанию отрицательных эмоций. Последние хоть и являются неотъемлемой частью жизни и поэтому, безусловно, заслуживают изучения и внимания, но это не меняет нашего отношения к ним — большинство людей предпочло бы испытывать их как можно реже. Как нам представляется, ключевую роль в разгадке феномена отрицательных эмоций в музыке и вообще искусстве играет то обстоятельство, что они со всей очевидностью отличаются от обычных жизненных эмоций. Об этом свидетельствует, например, характер нашей реакции, значительно более сдержанной, чем в жизни.
Особенно показательно в этом плане восприятие инструментальной музыки. Действительно, если заключительная сцена «Травиаты» вполне может и часто вызывает у зрителей слезы, то подобная реакция во время исполнения «Патетической» Чайковского маловероятна. Сама обстановка концертного зала и принятые нормы поведения в какой—то степени могут определять особенности нашей эмоциональной реакции, побуждая к подавлению естественных импульсов. Вместе с тем уместно предположить существование более глубоких причин. Выявление специфики музыкальных эмоций является лишь одним аспектом проблемы. Не менее важной и сложной задачей является обоснование их связи с эмоциями, которые человек переживает в жизненных ситуациях. В противном случае применение предикатов, обозначающих эмоциональные состояния, к музыке становится проблематичным: они либо обретают статус метафоры или же утрачивают определенность значения. Общая стратегия философов аналитического направления основана на убеждении в том, что эмоциональный отклик на музыку, выражающую отрицательные эмоции, сопровождается положительными эффектами, которые нейтрализуют их воздействие. Другими словами, негативные переживания являются лишь одним «ингредиентом» целостного опыта. Соответственно, задача фокусируется на выявлении позитивных моментов и демонстрации того, каким образом они придают положительный заряд опыту в целом.
Как показало наше исследование, при объяснении позитивных моментов акцент делается на особенностях структуры эмоций соотношение когнитивного и аффективного компонента , порождаемых музыкой, или же решающее значение придается осознанию слушателями ирреальности этих эмоций. Как бы эмоции Стратегия обоснования положительных эффектов музыки, выражающей отрицательные эмоции, в некоторых моментах пересекается с рассмотренными выше воззрениями, отрицающими само существование парадокса отрицательных эмоций. Но в отличие от них сторонники этой стратегии признают, что опыт переживания музыкальных произведений, выражающих негативные эмоции, всегда окрашен этими эмоциями и что побочные положительные эффекты играют решающую роль в обосновании интереса к этим произведениям. К их числу принадлежит Джеррольд Левинсон, убежденный в том, что в силу специфических особенностей механизма эмоционального отклика на музыку восприятие произведений, выражающих негативные эмоции, сопровождается рядом положительных моментов или, как он их называет, «вознаграждений», которые компенсируют отрицательную заряженность опыта. Предложенное Левинсоном обоснование этой идеи является наиболее основательным и глубоким и потому заслуживает особого внимания. Левинсон основывался на так называемом «когнитивистском анализе эмоций», который выделяет в них три компоненты: когнитивную, аффективную и поведенческую. Когнитивная компонента предполагает наличие убеждения, желания, оценки, направленных на интенциональный объект. Испытывая страх, мы, как правило, оцениваем конкретную ситуацию или объект как угрожающие нашей безопасности. Аффективная компонента — это то, как эмоция «чувствуется». Она имеет феноменологический аспект, то есть своеобразную окрашенность сознания, и чувственный, под которым подразумевается комплекс внутренних ощущений гусиная кожа, ком в горле и т.
Наконец, эмоции могут проявляться в поведении озноб, попытка бежать от опасности. Левинсон убежден, что эмоциональная реакция на музыку не является полноценной эмоцией, ибо здесь когнитивная предпосылка значительно ослаблена или же вообще отсутствует. Но физиологическая и аффективная компоненты присутствуют чаще всего в нередуцированном виде. Левинсон выделил ряд необходимых условий для наступления сильной эмоциональной реакции во время слушания музыки. Во—первых, реципиенту должен быть знаком стиль воспринимаемого произведения, а лучше — и само произведение, но при этом не настолько, чтобы породить скуку. Это достигается в том случае, если в процессе слушания реципиент способен предвосхищать музыкальное развитие, но пребывает в неизвестности по поводу окончательной развязки. Второе требование заключается в полной концентрации внимания на структуре и развертывании музыкального материала при одновременном суспендировании интереса к внемузыкальному контексту, включая ситуацию самого реципиента в нем. Третья предпосылка — открытость по отношению к содержанию произведения: слушатель должен стремиться не к дистанцированному созерцанию эмоций, выраженных в музыке, но быть расположенным к тому, чтобы самому пережить их. Эмоциональный отклик возникает в ответ на восприятие и распознавание выраженных в музыке эмоций и является по своей природе эмпатийным или зеркальным: мы отождествляем себя с воображаемым образом таким образом может быть и сама музыка , которому приписываем услышанные в музыке эмоции, и в результате представляем, что сами испытываем их [13]. Как видно, в возникновении эмоциональной реакции активная роль отводится воображению, которое является когнитивной функцией.
Когнитивная составляющая, таким образом, присутствует, хотя и в несколько ослабленной, усеченной форме в сравнении с когнитивной компонентой жизненных эмоций. Ее воздействие проявляется, во—первых, в том, что наряду с физиологической и аффективной компонентами, которые, как отмечалось выше, действуют в полном объеме, эмпатическая реакция на, скажем, грустную музыку включает присутствие в сознании идеи или понятия грусти. Во—вторых, в нашем воображении мы приписываем эту эмоцию либо самой музыке, либо она представляется как аудиальное выражение чьих—то чувств. В—третьих, мы идентифицируем себя с воображаемым носителем эмоции, представляя, что музыка выражает нашу грусть [14]. При этом решающее отличие от эмоций, испытываемых в обычных жизненных ситуациях, заключается в неопределенности объекта нашей грусти. Левинсон подчеркивает, что наша грусть не направлена на музыку или на событие реальной жизни, но на некий созданный воображением и лишенный всяких конкретных характеристик образ. Когнитивная «неполноценность» музыкальных эмоций влечет за собой, по Левинсону, отсутствие неприятных последствий, которыми сопровождается их переживание в жизненных ситуациях. В частности, оно не связано с реальным жизненным опытом реципиента, не чревато для него длительным погружением в тяжелые переживания, не требует действий по устранению причин переживаемых эмоций и, наконец, не предвещает ничего плохого в будущем. Отсюда Левинсон выводит три положительных момента, сопутствующих переживанию отрицательных эмоций, порожденных музыкой, — наслаждение, понимание и уверенность в себе. Наслаждение, или «смакование чувства» savoring feeling , сопровождает любой аффект, если он лишен связи с жизненным контекстом и не является чрезмерно интенсивным.
Чувственная компонента негативных эмоций, безусловно, имеет соответствующую окраску, но в музыке ощущение негативного сведено к минимуму. Это происходит потому, что отрицательный заряд создается главным образом осознанием экзистенциальной значимости отрицательных эмоций, которая в музыкальном опыте отсутствует. Благодаря этому переживание отрицательных эмоций, которые мы «смакуем», будучи свободными от всех практических последствий, может доставлять удовольствие [15].
Затем участников попросили представить, смогут ли они абстрагироваться от чувства грусти, слушая выбранные песни. Большинство добровольцев ответили, что смогут это сделать. Далее испытуемых попросили ответить на вопрос, изменилось ли их восприятие выбранной музыки без компонента грусти. Исследователи объяснили, почему людям нравится музыка, которая навевает на них грустное настроение.
Музыкальная гостиная «Музыкальная грусть»
Другие могут быть приверженцами рока, с его энергией и бунтарским духом. Есть люди, которые наслаждаются популярной музыкой, которая весела и легка на слух, а другие предпочитают джаз или блюз, с их эмоциональной глубиной и импровизацией. Музыкальные предпочтения могут быть также связаны с определенными жизненными ситуациями и настроением. Некоторые предпочитают энергичную и танцевальную музыку для зарядки перед тренировкой или вечеринкой, в то время как другие могут предпочитать спокойную и расслабляющую музыку для отдыха и медитации. Музыка имеет уникальную способность переносить нас в другие миры и вызывать разнообразные эмоции, поэтому мы выбираем то, что отвечает нашим текущим потребностям и настроению.
Рассмотрим для примера понимание.
Идея о том, что дистанцированность и экзистенциальная иррелевантность отрицательных эмоций в музыке являются предпосылкой для их познания, выглядит на первый взгляд вполне убедительно. Но насколько полезно это знание в ситуации, когда та же эмоция порождена экзистенциальными причинами? Во—первых, эмоции, переживаемые в жизни, как правило, направлены на объект или ситуацию, о которых у нас есть определенное убеждение и к которым мы относимся определенным образом. А поэтому переживание реальной утраты вряд ли способно облегчить или смягчить то обстоятельство, что это чувство было ранее познано в художественном контексте. Можно, конечно, абстрагироваться от действительности происходящего и суспендировать оценочную установку.
Но это будет по существу означать не что иное, как переход в исходный эстетический модус восприятия ситуации. Во—вторых, сторонники рассматриваемой точки зрения едины в том, что в музыкальном опыте присутствует только аффективная компонента эмоции. Что же касается ее когнитивной составляющей, то она в лучшем случае фигурирует в виде некой абстрактной идеи Левинсон. Другими словами, мы обладаем не более чем смутным представлением или воспоминанием о пережитой эмоции, идентифицировать которую можно лишь на основании ее феноменологического ощущения. Но эта сама по себе непростая задача существенно осложняется тем, что многие эмоции «чувствуются» одинаково, практически совпадают в своем феноменологическом ощущении.
Эстетическая релевантность. Другая серьезная проблема касается эстетической релевантности положительных эффектов, сопровождающих переживание отрицательных эмоций в музыке. Предвосхищая возможные возражения оппонентов, Левинсон специально подчеркнул, что эти эффекты являются эстетическими по своей природе в том смысле, что в конечном итоге они детерминированы самой музыкальной композицией, а не внешними факторами. В отношении «понимающего выражения», «эмоциональной разрядки» и «способности выражения» это, по мнению Левинсона, очевидно, поскольку идентификация эмоции, отслеживание динамики собственных переживаний, отраженной в музыкальном развитии, и испытываемое удовлетворение по поводу «обретенной» способности самовыражения в звуках с необходимостью требуют концентрации внимания на развертывании музыкального материала. Что касается эффектов, значение которых явно выходит за рамки художественного и эстетического, то и они, считает Левинсон, тоже обусловлены самим звуковым материалом, а не внемузыкальными аспектами, но не полностью.
Так, в стремлении к катарсическому эффекту, познанию чувства и расширению диапазона собственных переживаний в фокусе оказывается чувство simpliciter, а не его звуковое воплощение [26]. Следует обратить внимание на то обстоятельство, что «стерильность», «чистота» реакции на восприятие художественного произведения не являются безусловной добродетелью; особенно это касается современных эстетических теорий. Но если придерживаться противоположного мнения, то для его обоснования необходимы более серьезные аргументы, чем указание Левинсона на внимание к имманентной логике развития музыкального произведения в процессе его восприятия. Это можно показать на примере рассуждений Дональда Каллена, по—своему отстаивающего «чистоту» музыкальных эмоций. Каллен отмечает, что стремящемуся к нравственному совершенствованию индивиду музыка предоставляет возможность проверить себя на эмоциональную отзывчивость, умение сопереживать несчастью ближних путем исследования способности откликаться на выразительные свойства музыки.
Музыка обладает в этом отношении значительно большим потенциалом, чем репрезентативные искусства, так как отсутствие интенционального объекта позволяет сосредоточиться на самих эмоциях и наших установках. Этим определяется значимость музыки с точки зрения нравственности, которая, по мнению Каллена, одновременно является необходимым элементом художественно—эстетического анализа музыкальных произведений [27]. Связь эстетического с этическим оказывается, таким образом, сложнее и глубже: переживание негативных эмоций в музыкальном опыте подтверждает эмоциональную и через нее нравственную компетентность слушателя, являясь при этом условием полноценного восприятия и анализа музыкальных произведений. Однако подчеркнутые Калленом взаимообусловленность и взаимодействие этического и художественно—эстетического начал не отменяют очевидного приоритета нравственно—практического аспекта в опыте музыкального восприятия, в котором решающее значение имеет наша установка. Подвергая себя негативным переживаниям посредством музыки, мы преследуем чисто нравственную цель: развивать и совершенствовать «нравственное чувство» [28] , способность адекватно реагировать на боль и горе сопереживанием, а не злорадством.
Эстетические свойства versus выразительные свойства. На наш взгляд, принципиальным недостатком всех рассмотренных стратегий является своего рода категориальная ошибка — недифференцированное отношение к двум типам эмоциональной реакции, эстетической и неэстетической чувственной, познавательной. Напомним, что, согласно Левинсону, эмоциональная реакция в процессе музыкального восприятия наступает при наличии таких условий, как оптимальный выбор произведения, которое по уровню сложности должно соответствовать музыкальной компетенции реципиента, концентрация внимания на развертывании музыкального материала, отключение внемузыкальных моментов. Эти предпосылки составляют ядро особого отношения реципиентов к воспринимаемому материалу, которое в традиционных эстетических теориях обозначается как «эстетическая установка» [29]. Такой эффект, как «смакование чувства», вполне совместим с эстетической установкой; отчасти это относится и к удовольствию, порождаемому техническими и художественными достоинствами выражения.
Но, как мы видели, одновременно слушателю предлагается идентифицировать себя с созданным в воображении образом, которому в конечном итоге приписываются выраженные в музыке эмоции. В этом случае эмоции не просто «смакуются», но переживаются — правда, в воображении. Но совместимо ли это с эстетической установкой? Ведь следование перечисленным ранее рекомендациям ведет к установлению дистанции по отношению к семантическому содержанию выраженных в музыке эмоций, в то время как переживание — пусть даже воображаемое — этих же эмоций требует «заинтересованного» отношения слушателя. Этот вопрос уместен и по отношению к эффекту понимания.
Один из вариантов его решения содержит концепция Стефена Дэвиса, который в отличие от Левинсона рассматривает понимание не как побочный продукт: для Дэвиса он является основой мотивационного интереса к музыке вообще, в том числе выражающей отрицательные эмоции. При этом он характеризует понимание музыкального произведения как эстетическое, подчеркивая, что его конститутивным моментом является наслаждение. Из рассуждений Дэвиса ясно следует, что он не имеет в виду «радость познания», представляющую один из элементов герменевтического опыта. По Дэвису, наслаждение является не сопровождающим, контингентным, а сущностным фактором процесса эстетического понимания per se, независимо от его содержания; более того, оно служит критерием понимания произведения. Этим обусловлена позиция Дэвиса по отношению к парадоксу отрицательных эмоций: «Некоторые произведения могут порождать удовольствие в качестве реакции на содержащуюся в них выразительность, другие — отрицательные эмоции, но последние не следует избегать ни больше, ни меньше, чем первые, если кто—то стремится к наслаждению, связанному с пониманием, а не просто щекотанию нервов».
Избегать надо произведений, которые не cтоят усилий, направленных на их понимание, — банальных, изобилующих клише композиции, порождающих скуку, резюмирует исследователь [30]. Дэвис, как видим, совершенно справедливо отграничивает лишенное рефлексии чувственное удовольствие от эстетического наслаждения, являющегося неотъемлемой частью художественно—эстетического понимания. Но какова природа и механизм этого эстетического наслаждения? Дэвис признает, что не готов дать ответ на этот вопрос, но предлагает ряд поясняющих примеров. Альпинисты или автогонщики вряд ли смогли бы испытывать наслаждение от восхождений и гонок, если бы эти виды деятельности были лишены присущего им риска.
Удовлетворение любопытства, преодоление сложных задач являются сильным источником наслаждения в этих и многих других видах деятельности, включая понимание музыкальных произведений [31]. Этот вид наслаждения демонстрирует близость «пиковым переживаниям», описанным в психологической теории Абрахама Маслоу, и «оптимальному опыту» Михали Чиксентмихали , которую мы отмечали и в отношении теории Левинсона. Одним из условий наслаждения в этих подходах является четкое осознание задачи, которую предстоит решить — в данном случае понять музыкальное произведение, которое в качестве одного из своих аспектов содержит выражение отрицательных эмоций. Владение необходимыми для решения этой задачи знаниями и навыками представляет другую важную предпосылку. А как воспринимаются сами отрицательные эмоции?
Дэвис уверен в том, что слушательская реакция на выразительные свойства музыки является «зеркальной» по своей природе: представленные в музыке эмоции отражаются в переживании слушателя. В ее основе лежит известный феномен «заразительности» эмоций [32]. При этом, скажем, содержащаяся в музыке грусть является, согласно введенной Дэвисом дистинкции, перцептуальным, но не эмоциональным объектом нашей грусти. Это означает, что у слушателя отсутствует убеждение в том, что музыкальная грусть является формальным объектом испытываемой эмоции [33]. Механизм «зеркального» отклика, таким образом, отличается от эстетического наслаждения, связанного с эстетическим пониманием музыкального произведения.
Как нам представляется, складывается следующая картина. Полноценное эстетическое восприятие—понимание музыкального произведения, содержащего отрицательные «эмоции в звуке», как и любого другого произведения, предполагает, с одной стороны, когнитивную установку субъекта, и его неотъемлемой частью является эстетическое наслаждение. Последнее возникает в результате преодоления задач, связанных с пониманием конкретного музыкального произведения логики музыкального развития, организации элементов музыкального языка на разных уровнях, конвенционально обусловленных значений. Но с другой стороны, отрицательные эмоции, являющиеся одним из аспектов композиции, одновременно воспринимаются qua перцептуальный объект, порождая у слушателя «зеркальный» эмоциональный отклик [34]. То есть один и тот же аспект музыкального произведения в процессе восприятия порождает отличающиеся, даже противоположные, эмоциональные реакции, предполагающие различную установку слушателя.
Представители музыкального формализма находятся в более выгодном положении, ибо их теории на первый взгляд защищены от подобных коллизий. Питер Киви, как мы видели, категорически отвергает, что грустная музыка порождает в слушателях грусть на том основании, что интенциональным объектом наших эмоций является красота, художественные достоинства музыкальных шедевров, а не содержащиеся в ней эмоции [35]. Поэтому эмоциональная реакция слушателей всегда положительно окрашена. Но что собой представляет эта реакция? Первоначальная позиция Киви была довольно однозначной и категоричной: музыка не может порождать в слушателе «садовые» эмоции, то есть обычные, жизненные радость, грусть, страх и т.
Он отметил, что нередко эмоции не имеют названия, их единственным идентификационным признаком является их объект, и музыкальные эмоции относятся к этому разряду.
Все это ведет к более сложным реакциям организма на грустные мелодии, чем на веселую поп-музыку. Среди отчасти положительных ответов организма на прослушивание грустной музыки специалисты отмечают ностальгию, умиротворение, нежность и заинтересованность. Все эти сложные чувства, по мнению авторов работы, способны заставить работать воображение, улучшить контроль над эмоциями и усилить чувство сострадания. Интересно, что печальные мелодии вызывали разные эмоции у людей из разных частей мира.
Для мира культуры это не ново: существует множество музыкальных и литературных направлений, распространенных в народе, о которых слухом не слыхали в консерваториях или литинститутах, или же в кругах сторонников более консервативной модели классификации. В случае с сэдкором основной жанровой проблемой является соообразие со слоукором. Стоит упомянуть и еще одну проблему сэдкора — ретроспективное определение. То есть музыкальный стиль с подобными характеристиками мог существовать еще в 1980-1990-х годах, однако как полноценный жанр он был обозначен только в начале нулевых. В 2002 году рецензенты из Washington Post и LA Weekly, обозревая творчество некоторых slowcore-музыкантов, выявили одну особенность: творчество их несколько выходило за привычные рамки жанра. В такой музыке преобладали мрачные тона и низкое звучание, в лирическом аспекте излагались такие темы, как депрессия, одиночество, меланхолия. Чтобы как-то отличать мрачный слоукор от привычного, рецензенты решили обозначить новый поджанр как сэдкор. Опять же, во многих интернет-статьях между slowcore и sadcore стоит союз «или», что подчеркивает либо незначительность различий, либо отсутствие различий как таковых. Среди рецензируемых музыкантов были такие корифеи жанра, как Марк Эйцель вокалист группы American Music Club , которому журналисты присудили титул «непреклонный король сэдкора», Шарлин Маршалл aka Cat Power , которую также назвали «королевой сэдкора».
История жанра Термин «sadcore» использовался в описании таких альбомов, как, например, «Rollercoaster» 1993 американской группы Red House Painters, «Everybody Makes Mistakes» 2002 американского коллектива Shearwater, а позже и в отношении бокс-сета «A Life Time of Temporary Relief» 2004 группы Low. Популярность термин набирал в течение 2000-х — первой половине 2010-х годов. Уже в 2011-м в интервью Vogue Лана Дель Рей сказала, что работает в жанре «голливудский сэдкор». Но были также и те, кому термин пришелся не по душе. Так, например, в 2023 году певица Фиби Бриджес в интервью The New Zealand Herald рассказала, что ярлык «грустная девчонка» ей неприятен. Музыка, ныне определяемая как сэдкор, появилась в США на рубеже 1980-1990-х годов, в эпоху хардкор-фетишизма и трогательно-депрессивных ловеласов-позеров из мира агрессивных и тяжелых жанров типа гранжа. В такой ситуации, когда сугубо андерграундные фишки стали бессмысленной попсой, сэдкор всецело стал андергранудным противовесом популярному «тяжеляку». Однако в отличие от тяжелых жанров, похвастаться богатым набором музыкальных коллективов или характерной географической локацией сэдкор не мог. Пионерами жанра большинство исследователей называет группу American Music Club.
Тем не менее большинству треков на альбоме свойственны черты авторской песни, что также является важной особенностью. Годом позже канадская группа Cowboy Junkies, играющая в стиле альтернативного кантри, повторяет эксперимент в дебютном альбоме «Whites Off Earth Now!! Здесь уже прорисовываются черты более привычного сэдкора. Фолк-элементы гармонично оплетаются синтезированными психоделически-атмосферными звуками, а поверх них — убаюкивающий «полуночный» вокал. В тот же период появляется такая замечательная группа, как Galaxie 500, просуществовавшая, к сожалению, всего четыре года и успевшая выпустить три альбома. Эта формация отличалась крайне мягким и мелодическим звучанием: акцент делался на нежные и слегка неряшливые гитарные риффы, а легкие ударные и раздвоенный вокал были размыты мягким ревером, либо звучали тише в общем миксе. Розен также отмечает, что большинство критиков и исследователей жанра ведут отсчет именно от Galaxie 500. Существует ряд исполнителей, появившихся в конце восьмидесятых годов, но проявивших себя на музыкальной сцене только в девяностых. Именно девяностые годы считаются пиком популярности слоукора и сэдкора.
Вышедший в 1990 году дебютный альбом Codeine «Frigid Stars» был поистине пророческим. Сочетая вязкий и однообразный аккомпанемент пост-рока и душащую тоску сэдкора, он, можно сказать, начертил все параболы для развития жанра. Впоследствии большинство музыкальных решений из «Frigid Stars» будет использовано другими музыкантами, причем не только из мира сэдкора. Динамико-звуковые перепады из треков «Pickup Song» и «Cigarette Machine» можно услышать во втором альбоме мат-рок-группы Slint, вышедшем годом позже, а также в альбоме «Mogwai Young Team» 1997 шотландской рок-группы Mogwai. К ним нередко будут обращаться такие корифеи, как Bedhead, Low, а также наиболее яркая сэдкор-группа Dakota Suite. Так или иначе, но «Frigid Stars», несмотря свою на пророческую суть, со временем ушел в тень альбомов, созданных на его же основе. Связано это в первую очередь с его парадоксальностью: он сложен в своей простоте, прост в своей сложности и одновременно с тем эклектичен и местами слишком тяжел.
Почему мы слушаем грустную музыку? Отвечают ученые
Мы можем распознать грустную музыку, не чувствуя грусти, а некоторые мелодии, например музыка Баха, могут вызывать сильные эмоции, даже если мы не можем выразить словами. У тебя для грусти нет причины, В зеркало так часто не глядись. Слушай музыку от Грусть, похожую на тихая спокойная музыка, Для важных переговоров и не только. Вторая часть этого произведения была признана нашими современниками (аудиторией BBC) "самым печальным произведением классической музыки".
Налетела грусть? Пойди пройдись, как Друзь
если соответствующая, но кроме нее - краски леса, ветер - (куда ты гонишь эти несчастные тучи?) - закончившиеся дни отпуска. Последние новости поп-музыки. Российская и зарубежная поп-музыка сегодня. Listen, download or stream Мелодия грусти now! Музыкальный критик Павел Рудченко дал оценку перезапуску музыкального проекта Глюк'оZa под руководством продюсера Максима Фадеева. в наши души пробиваются современные – Самые лучшие и интересные новости по теме: Музыка, Современные Авторы-исполнители, грусть на развлекательном портале В то же время эмоция грусти в музыке была стабильна до 80-х, потом стала динамично возрастать до 2010-х, а эмоция радости и уверенности, наоборот, падать.
Исследователи рассказали, какая музыка помогает бороться с грустью
Однако в отличие от тяжелых жанров, похвастаться богатым набором музыкальных коллективов или характерной географической локацией сэдкор не мог. Пионерами жанра большинство исследователей называет группу American Music Club. Тем не менее большинству треков на альбоме свойственны черты авторской песни, что также является важной особенностью. Годом позже канадская группа Cowboy Junkies, играющая в стиле альтернативного кантри, повторяет эксперимент в дебютном альбоме «Whites Off Earth Now!! Здесь уже прорисовываются черты более привычного сэдкора. Фолк-элементы гармонично оплетаются синтезированными психоделически-атмосферными звуками, а поверх них — убаюкивающий «полуночный» вокал. В тот же период появляется такая замечательная группа, как Galaxie 500, просуществовавшая, к сожалению, всего четыре года и успевшая выпустить три альбома. Эта формация отличалась крайне мягким и мелодическим звучанием: акцент делался на нежные и слегка неряшливые гитарные риффы, а легкие ударные и раздвоенный вокал были размыты мягким ревером, либо звучали тише в общем миксе.
Розен также отмечает, что большинство критиков и исследователей жанра ведут отсчет именно от Galaxie 500. Существует ряд исполнителей, появившихся в конце восьмидесятых годов, но проявивших себя на музыкальной сцене только в девяностых. Именно девяностые годы считаются пиком популярности слоукора и сэдкора. Вышедший в 1990 году дебютный альбом Codeine «Frigid Stars» был поистине пророческим. Сочетая вязкий и однообразный аккомпанемент пост-рока и душащую тоску сэдкора, он, можно сказать, начертил все параболы для развития жанра. Впоследствии большинство музыкальных решений из «Frigid Stars» будет использовано другими музыкантами, причем не только из мира сэдкора. Динамико-звуковые перепады из треков «Pickup Song» и «Cigarette Machine» можно услышать во втором альбоме мат-рок-группы Slint, вышедшем годом позже, а также в альбоме «Mogwai Young Team» 1997 шотландской рок-группы Mogwai.
К ним нередко будут обращаться такие корифеи, как Bedhead, Low, а также наиболее яркая сэдкор-группа Dakota Suite. Так или иначе, но «Frigid Stars», несмотря свою на пророческую суть, со временем ушел в тень альбомов, созданных на его же основе. Связано это в первую очередь с его парадоксальностью: он сложен в своей простоте, прост в своей сложности и одновременно с тем эклектичен и местами слишком тяжел. Немало в популяризацию и развитие музыкального направления вложила и группа Low, которая в течение почти двух десятилетий экспериментировала с жанром и играла для совершенно разных аудиторий. Из двенадцати основных альбомов группы девять или десять можно считать основополагающими для слоукора: их высоко ценят поклонники этого жанра. Для молодого жанра — напомним, что в те годы сэдкор и слоукор подразумевали некоторую андерграундную тяжесть звучания — альбом был слишком неканоничен. Тут следует уточнить, что звучание сэдкора во многом предопределено местностью.
Например, в калифорнийской сцене слышны народные американские мотивы Red House Painters, American Music Club , в чикагской же преобладает пост-роковое звучание. Уже упомянутые Low родом из Дулута, штат Миннесота, — места, небогатого на жанры: не было в этом регионе ярких фолк-, панк- или инди-рок-коллективов, поэтому Low, можно сказать, создавали слоукор практически с нуля. Альбом «I Could Live In Hope» стал квинтэссенцией cлоукора: в нем можно услышать отголоски творчества Galaxie 500, при этом звучит альбом куда более насыщенно, несмотря на более прозрачный инструментал. В общей атмосфере предчувствия надвигающейся беды ощущается влияние Codeine. Тягучий, преисполненный фатума, этот альбом никак не тянет ни на пост-рок для него он слишком легкий , ни на дрим-поп для него он слишком отстраненный. Центральным треком альбома многие считают почти десятиминутную «Lullaby». Это тягостная ноктюрновая рефлексия, основанная на нисходящем и незаконченном фригийском тетрахорде — распространенном «трагическом» басе.
Исследователи символизма в музыке Баха называют такой ход «низвержением в преисподнюю». Начинается трек медленно, робко, словно доносясь из неизвестных метафизических широт, но по мере развития обрастает ударными и несколько утяжеляется, а еле осязаемый гитарный перебор превращается в смелый бой, поддерживаемый ритм-секцией. С 1996 по 1997 год группа выпускает несколько синглов, весь материал с которых позже войдет в компиляцию «Alone With Everybody» 1998. Уже в первых синглах слышится непривычный метод музыкального синтеза, который, тем не менее, станет характерным для жанра в следующем десятилетии. Новый сэдкор в исполнении коллектива Хусона предполагал полный или частичный отказ от «отяжеляющих» элементов, восполняя их неоклассическими и модерн-классическими партиями.
Как сообщает журнал International Immunopharmacology, долгое… SCMP: создана РЛС для обнаружения самолётов-невидимок Китайские ученые совершили прорыв в области обнаружения невидимых для радаров американских самолетов, таких как F-22, F-35 и B-21, что создает серьезную угрозу для военного превосходства США в регионе Тихого океана. К тем, кто не хочет допус... Фото Командой специалистов из британского Института Фрэнсиса Крика и датского Ольборгского университета п...
Первый в своей жизни магнитофон я увидела у Нади дома. Корпус у этого диковинного устройства был пластмассовый, бирюзового цвета, и неслись оттуда чарующие звуки неизвестного нам еще тогда альбома Queen "A kind of magic". В то время - как впрочем, и сейчас - мой экстаз от музыки был столь велик, что наивысшей формой взаимодействия с понравившимся мне парнем были мечты о совместном прослушивании любимой музыки. Это навязчивое желание в чем-то схоже с идеей героя Пруста любоваться готическими замками вместе с прекрасной девушкой, дабы она своим присутствием усиливала его эстетическое наслаждение красотами старинной архитектуры.
Неторопливая музыка создаёт ощущение уюта, словно плед, а речитатив Никиты Дмитриева, полный красивых стихов о невыносимой лёгкости бытия, расслабляет. Между песнями солист общался с залом на отвлечённые бытовые вопросы, а в один момент, подобно Флоренс Уэлш, попросил всех обняться, и люди действительно обнялись. Группе «накиньте плед», несмотря на не самую жизнерадостную лирику, удаётся делиться теплом. Самое приятное впечатление вечера. Голландский штурвал — тоска и бытовуха 40 Следующими на сцену вышел «Голландский штурвал» — проект Никиты Моисеенко. Пока музыканты готовились, Никита играл на гитаре Джона Фрушианте, а в одном из перерывов сыграл рифф из «исхода» «Макулатуры». Весь уют от предыдущей группы пропадает, напоминая о жестокой реальности. Тем не менее, в эту невероятно красивую, но тоскливую музыку окунаешься с головой. В перерывах Никита потягивает пиво и рассказывает о своей жизни. Снель — мечтательные зарисовки 40 Третьей выступила «Снель», о которой Моисеенко отзывается особо тепло. Люблю эту группу и хочу, чтобы ребята занимались музыкой и у них была возможность выступить. Мне сложно представить на фестивале группу с такой медленной музыкой и с таким подходом».
Поп-музыка
Из композиций 1940—1970-х годов артистка выбрала те, что объединяет главная тема тех лет — тема Великой Отечественной войны. Чтобы придать известным вещам вроде «Смуглянки» или «Темной ночи» новизну, Хибла Герзмава привлекла к работе пианиста Олега Аккуратова. Он аранжировал песни «с ноткой джаза, свежо и стильно», чтобы они сохранили свой неповторимый дух и приобрели современное звучание. Мне важно, когда певица может петь оперу, романсы и песни, владея разными приемами звукоизвлечения, разным посылом голоса. Сценическая судьба «Где-то далеко» сложилась счастливо — проект продолжает жить, появляется в афише концертных залов в преддверии Дня Победы. Его уже слышали зрители Мариинского театра и Московской филармонии. От выступления к выступлению программа эволюционирует — Герзмава и Аккуратов добавляют новые композиции.
Чтобы убедиться в том, что тяжелый металл способен помогать человеку адекватно воспринимать перспективу смерти и бороться с депрессией, было проведено исследование, в котором приняли участие 30 респондентов.
При помощи добровольцев ученые смогли провести сравнительный анализ того, как влияет на человеческую психику нейтральная музыкальная тематика и хеви-метал, в исполнении группы Slayer.
Мнение редакции может не совпадать с мнением авторов. Скачать презентацию: Медиа-кит При перепечатке или цитировании материалов сайта Ecopravda.
И то, что было актуально для нас тогда, остаётся важным и сейчас. И если вы включите сейчас в эфире наш первый альбом — он будет звучать современно. А сами вы любите дождь, какое у вас любимое время года? Когда падают листья, становится прохладно и идёт слабый дождь — это моя любимая погода. Я люблю прохладу.
Я жила в Шотландии и там был такой климат. Я не знаю почему, но я влюблена в такую погоду! Однажды мне довелось прожить два года без дождя. И я почувствовала, что впадаю в настоящее отчаяние! Я поняла, что если не увижу дождь, то просто сойду с ума! У меня действительно есть такая потребность, я должна чувствовать дождь своей кожей. Вот один из них. Дорогая Ширли, помню, как в 1999 году я увидела на MTV красивую рыжеволосую женщину в клипе на песню "The world is not enough".
Я была так вами восхищена! Мне тогда было 11 лет, и вы меня вдохновили на написание рассказа, там главных героев звали Ширли и Мэлсон для имени я заменила одну букву Вашей фамилии. Скажите, а были ли в вашей жизни такие же вдохновители?
Музыка грусти
Сегодня у нас будет проходить второй концерт нашего цикла «Музыка в истории» и называется «Музыкальная грусть». И все в одном настроении — тоска, грусть, горе — мрак,привет. Ученый из Австралии провел эксперимент и разобрался, может ли грусть нравиться людям. если соответствующая, но кроме нее - краски леса, ветер - (куда ты гонишь эти несчастные тучи?) - закончившиеся дни отпуска. Публика испытала на себе действие типичного эмоционального коктейля a la Pier (по Чайковскому): тихую просветленную грусть.
Музыка грусти: репортаж со Slowcore fest
| Критик Павел Рудченко дал оценку обновленному проекту Глюк'оZa | Все #ЕМ_Новинки Новости Музыки Свежие Клипы. |
| Для светлой грусти. Музыкальная пауза. Первый канал | Добровольцев, выбравших музыкальную композицию, способную вызвать грусть, попросили попытаться отвлечься от эмоций в процессе прослушивания определенных треков, и. |
| Исследование выявило, что минорная музыка избавляет от грусти | Психолог Долгицкий заявил, что желание слушать грустную музыку может быть формой мазохизма. |