Обо всём этом и не только в книге Киногид извращенца.
"Киногид извращенца. Кино, философия, идеология" Жижек Славой
И почему птицы нападают в шедевре Хичкока? Первая часть исследует вымышленные структуры, доказывающие наш опыт действительности , и хаотичность желания , которое подрывает этот же самый опыт. Она представляет из себя фрейдистский анализ явленности в кино таких концептов как « Оно — Я — Сверх-я ». Жижек показывает, как визуальный язык фильмов возвращает к нам наши самые глубокие переживания, недоступные в обыденности, пробуждает наши желания , одновременно держа их на безопасном расстоянии и сообщая зрителю в концентированном и эссенциированном виде. Вторая часть посвящена фантазии и сексуальности , как мужской, так и женской. Рассматривая огромную роль фантазий в сексуальных отношениях , Жижек показывает различия между мужчиной и женщиной, с точки зрения их либидо и сексуальных фантазий вернее сказать, показывает разный характер фантазмического в их сексуальности. Он шутит, что единственная хорошая женщина для мужчины — это мёртвая женщина , женщина, готовая подавить свои фантазии. В этом случае она не противится его фантазиям и не может от них отклониться. Фантазия же может и умиротворять и дестабилизировать, именно она делает половой акт возможным когда фантазии нет, случаются мысли Что я здесь делаю?
Два казуса постмодернизма 15.
Дэвид Линч, или Женская депрессия. Перевод В. Григорьева 17. Дэвид Линч, или Искусство смешного 18. Перевод А. Павлова 19. Матрица, или Воображаемый большой Другой.
Более того, его стиль размышлений и его методология помогают всем, кто, как и Донни, пришел прямо в середине фильма и пребывает вне контекста. Когда Жижек гуляет по сценам из его любимых картин, то он не только вводит зрителей в контекст ленты, о которой начинает вещать, но еще и подробно объясняет, что именно означает та сцена, о которой идет речь. Так что можно начать читать «Киногид извращенца» с любой главы и все равно быть в теме. Жижек не даст никому попасть в ситуацию Донни. Отчасти секрет его притягательности и в этом тоже. Фактически читатель держит в руках третью часть «Киногида извращенца», но на этот раз в виде книги. Точнее, наконец-то в виде книги. Александр Павлов, кандидат юридических наук, доцент факультета философии Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики» Я уже писал про Славоя Жижека в контексте его подхода к кинематографу; см. Искусство смешного возвышенного: О фильме Дэвида Линча «Шоссе в никуда». Поэтому можно считать, что этот текст представляет собой завершение моей условной трилогии «Славой Жижек и искусство кино». Возвышенный объект идеологии. Enjoy Your Symptom! Travels in Hyperreality. London: Picador, 1986. О насилии. Славой Жижек: критическое введение. Northwestern: Northwestern University Press, 2008. London: BFI, 200. Размышления в красном цвете. Slavoj Zizek. London and New York: Verso, 1994. Минск: Пропилеи, 2000. Однако Лаура Малви пытается «подправить» «маскулинность Лакана». Макдональдизация общества 5. Капиталистический реализм. Чума фантазий. Харьков: Институт гуманитарных исследований, 2012. Ирак: история про чайник. Книга «Дэвид Линч» одного из наиболее влиятельных специалистов по Линчу, французского киноведа Мишеля Шиона, заканчивается анализом картины «Твин Пикс: сквозь огонь» Chion М. David Lynch. London: BFI, 1995. Таким образом, когда в свет вышел текст Жижека о «Шоссе в никуда», он стал как бы дополнением, приложением к книге Шиона. Ведь Шион в каком-то смысле находится именно по ту сторону баррикад, по которую воюет и Жижек. В частности, Мишель Шион был одним из соавторов сборника «Все, что вы хотели знать о Лакане но боялись спросить у Хичкока », хотя в русское издание его текст включен не был. То есть в каком-то смысле со своей интерпретаций «Шоссе в никуда» Славой Жижек стал как бы продолжателем дела самого известного специалиста по Линчу. Indiana: Indiana University Press, 2009. Чтобы отдохнуть от скучной работы мессией, от проповедей и сотворения чудес, Иисус взял небольшой отпуск и теперь играл в гольф с одним из своих апостолов на берегу Галилейского моря. Иисус не справился со сложным ударом, и мяч угодил в воду, так что Иисусу пришлось пройти по воде его стандартный трюк до места, где упал мяч, наклониться и подобрать его. Когда Иисус вновь попытался выполнить этот же удар, апостол предупредил его, что удар очень сложный и под силу только какому-нибудь Тайгеру Вудсу. Иисус ответил: «Да какого черта, я — сын Бога! Если это может жалкий смертный вроде Тайгера Вудса, я тоже это смогу! Мяч опять угодил в воду, и Иисус опять пошел по поверхности воды, чтобы вернуть его; в это время мимо проходила группа американских туристов, и один из них, наблюдая за происходящим, обратился к апостолу: «Боже мой, да кем этот парень себя возомнил? Иисусом Христом? Эрнст Любич — это режиссер, чьи работы содержат разнообразные вариации этого децентрирования. Тема децентрированной фантазии, поддерживающей сексуальные отношения, принимает странный оборот в «Недопетой колыбельной» Broken Lullaby 1932 г. Вот краткое содержание истории. Французский музыкант Поль Рено, которому не дают покоя воспоминания об Уолтере Холдерлине, солдате, которого он убил во время Первой мировой войны, отправляется в Германию, чтобы разыскать его семью, воспользовавшись адресом на письме, которое он нашел на теле убитого. Из-за антифранцузских настроений, все еще распространенных в Германии, доктор Холдерлин сначала отказывается впустить Поля в свой дом, но меняет решение, когда невеста его сына Эльза узнаёт в Поле человека, оставлявшего цветы на могиле Уолтера. Вместо того чтобы рассказать о настоящей природе своей связи с Уолтером, Поль говорит Холдерлину, что был другом его сына и что они учились в одной консерватории. Несмотря на слухи и неодобрение враждебно настроенных к нему горожан, Поль становится приятелем Холдерлина и влюбляется в Эльзу. Когда Эльза показывает Полю спальню бывшего жениха, он приходит в смятение и рассказывает ей правду. Она убеждает его не сознаваться родителям Уолтера, принявшим его как своего второго сына; Поль соглашается терпеть муки совести и остается в своей «приемной» семье. Доктор Холдерлин дарит Полю скрипку Уолтера, и в финальной сцене фильма Поль играет на скрипке под фортепианный аккомпанемент Эльзы, ловя любящие взгляды супругов Холдерлин…Не удивительно, что Полин Кейл отвергла фильм, заявив, что Любич «принял скучный, сентиментальный, дешевый прием за ироническую, поэтическую трагедию»1. В фильме определенно есть что-то тревожное, он странным образом колеблется между поэтической мелодрамой и грязным юмором. Под покровительственным взглядом родителей жениха возникает счастливая пара девушка и убийца ее предыдущего жениха — именно этот взгляд создает фантазийные рамки их отношений, так что встает очевидный вопрос: делают ли они это на самом деле ради родителей, или же этот взгляд является оправданием, позволяющим им заняться сексом? Этот очевидный вопрос, разумеется, ложен, поскольку не важно, какой из ответов верен: даже если взгляд родителей является оправданием секса, он все равно является необходимым оправданием. На децентрирование также опирается одна из лучших шуток абсолютного шедевра Любича «Быть или не быть». Польский актер Юзеф Тура в разговоре с высокопоставленным польским коллаборационистом изображает полковника Эрхардта из гестапо и как ему кажется с нелепой преувеличенной эмоциональностью комментирует слухи о себе: «Так, значит, они зовут меня Эрхардтом, концентрационных дел мастером? Чуть позже Туре приходится бежать, кроме того, появляется настоящий Эрхардт; когда в разговоре речь заходит об окружающих его слухах, Эрхардт ведет себя точно так же, как актер, исполнявший его роль, то есть с нелепой преувеличенной эмоциональностью…Послание ясно: даже сам Эрхардт не является непосредственно собой, он также имитирует свою собственную копию или, точнее, нелепое представление о себе. Тура играет Эрхардта, а Эрхардт играет самого себя. В «Магазинчике за углом» The Shop Around the Corner, 1940 это децентрирование представлено под видом пересекающихся фантазий. Этот фильм, действие которого происходит в одном из магазинчиков Будапешта, рассказывает историю двух его работников — Клары Новак и Альфреда Кралика, испытывающих сильную неприязнь друг к другу и одновременно поддерживающих друг с другом тайные отношения по переписке, даже не подозревая, кому они пишут. Они влюбляются друг в друга по переписке, в то время как в реальной жизни испытывают друг к другу антипатию и ругаются. Пожалуй, нет — подобное претворение мечты в реальность, как правило, оборачивается кошмаром. Урок этого децентрирования заключается про-сто-напросто в том, что в любовных отношениях мы никогда не бываем наедине с партнером: мы всегда играем роль перед чужим взглядом, воображаемым или реальным. Именно с учетом этого нам следует перечитать текст Лакана о логическом времени, в котором он дает блестящую интерпретацию логической задаче о трех заключенных2. В этой сексуализированной версии начальник женской тюрьмы решает, что дарует амнистию одной из трех заключенных; победительницу определит испытание на интеллект. Три женщины — обнаженные ниже пояса — будут поставлены вокруг большого круглого стола и наклонены к нему, давая возможность для проникновения a tergo. Затем в каждую женщину войдет черный либо белый мужчина, так что она сможет видеть лишь цвет мужчин, входящих в остальных двух женщин, стоящих перед ней; ей будет известно только то, что начальник может использовать в этом эксперименте пять мужчин — трех белых и двух черных. С учетом этих входных параметров победительницей станет та женщина, которая первой сможет определить цвет кожи мужчины, который ее трахает, оттолкнуть его и покинуть комнату. Здесь возможны три варианта, причем каждый следующий вариант превосходит предыдущий по сложности: В первом случае женщин трахают один белый и два черных мужчины. Поскольку женщина, которую трахает белый мужчина, знает, что черных мужчин может быть лишь два, она может мгновенно встать и выйти из комнаты. Во втором случае женщин трахают один черный и два белых мужчины. Следовательно, две женщины, которых трахают белые мужчины, могут видеть одного черного и одного белого мужчину. Женщина, которую трахает черный мужчина, может видеть двух белых мужчин, но поскольку всего белых мужчин трое, она не может моментально подняться со своего места. Тогда победительница может появиться лишь в том случае, если одна из женщин, которых трахает белый мужчина, станет рассуждать следующим образом: «Я вижу одного белого мужчину и одного черного мужчину, так что парень, который трахает меня, может оказаться как белым, так и черным. Однако если меня трахает черный мужчина, женщина, которую трахает белый мужчина, увидела бы двух черных мужчин и мгновенно заключила бы, что ее трахает белый, — она могла бы немедленно встать и уйти. Но она этого не сделала, значит, тот, кто меня трахает, должен быть белым». В третьем случае всех трех женщин трахают белые мужчины, так что каждая из них видит двух белых мужчин. Следовательно, каждая из них может рассуждать так же, как победительница во втором случае: «Я вижу двух белых мужчин, поэтому тот, кто меня трахает, может быть как черным, так и белым. Но поскольку ни одна из них не встала, значит, тот, кто меня трахает, также должен быть не черным, а белым». Но тут в игру вступает само логическое время. Если бы все три женщины были равны в своих интеллектуальных способностях и действительно встали в одно и то же время, это бы вызвало у них радикальные сомнения в том, кто их трахает. Ни одна из женщин не может знать, встали ли остальные потому, что провели те же рассуждения, что и она, поскольку ее трахал белый мужчина, или потому, что они рассуждали так же, как победительница во втором случае, поскольку ее трахал черный мужчина. Победительницей окажется женщина, которая первой сможет корректно интерпретировать эту неопределенность и прийти к выводу: эта неопределенность говорит о том, что всех трех женщин трахали белые мужчины. Утешительным призом для двух оставшихся женщин должно послужить то, что их, по крайней мере, будут трахать до конца, и этот факт обретает смысл в тот момент, когда на ум приходит политическая сверхдетерминация в выборе мужчин: разумеется, было недопустимо, чтобы женщина из высшего общества в середине XVIII в. Следовательно, трах с белым мужчиной означает социально приемлемый, но не удовлетворяющий интимно секс, в то время как трах с черным мужчиной означает социально недопустимый, но более удовлетворяющий секс. Однако такой выбор более сложен, чем может показаться, поскольку в сексуальной активности всегда присутствует наблюдающий за нами вымышленный взгляд. Таким образом, посыл этой логической задачи становится двояким: три женщины наблюдают друг за другом во время секса, и им необходимо определить не просто «кто трахает меня, черный или белый парень? Это заставляет нас вернуться к «Недопетой колыбельной», где скрытый вопрос, который пара как бы задает в конце фильма, таков: «Какими мы предстаем перед взором родителей, когда трахаемся? Художница рекламы Гилда Фаррелл работает на руководителя рекламной фирмы Макса Планкетта, изо всех сил старающегося соблазнить ее. В поезде по дороге в Париж она встречает художника Джорджа Кертиса и драматурга Томаса Чамберса — двух, как и она, американцев, снимающих одну на двоих квартиру в Париже, которые влюбляются в нее. Не в силах выбрать между ними, Гилда предлагает жить с ними как друг, муза и критик — с условием, что у них не будет секса. Однако когда Том уезжает в Лондон, чтобы следить за постановкой своей пьесы, между Гилдой и Джорджем возникает романтическая связь. Вернувшись в Париж, Том обнаруживает, что Джордж уехал в Ниццу рисовать портрет, и также использует возможность соблазнить Гилду. Когда же все трое встречаются вновь, Гилда выставляет обоих мужчин за порог и решает исход соперничества, выходя замуж за Макса в Нью-Йорке, однако так огорчается, получив в качестве свадебного подарка от Тома и Джорджа домашнее растение, что даже не вступает в брачные отношения с мужем. Когда Макс устраивает в Нью-Йорке вечеринку для своих клиентов-рекламодателей, Том и Джордж портят ее и прячутся в спальне Гилды. Макс обнаруживает троицу, весело смеющуюся на кровати, и велит мужчинам убираться. Является ли неприятностью моногамный брак, который вводит в счастливый промискуитет, предшествующий Грехопадению, измерение Грехопадения, Закона и его преступления, или же «неприятности в раю» — это состязательная ревность двух мужчин, нарушающая покой Гилды и заставляющая ее искать убежище в браке? Можно ли сделать из фильма вывод: «Лучше неприятности в раю, чем счастье в аду брака»? Каким бы ни был ответ, в финале изображено возвращение в рай, так что суммарный итог можно перефразировать языком Г. Честертона: Брак сам по себе — это самый сенсационный побег и самый романтический бунт. Когда пара влюбленных произносит свои брачные клятвы, одиноко и даже бесстрашно стоя в гуще многочисленных соблазнов удовольствий множественных связей, это определенно заставляет нас вспомнить, что именно брак является оригинальным и поэтическим образом, в то время как неверные супруги и участники оргий — всего лишь старые тихие космические консерваторы, находящие радость в первобытной респектабельности среди неразборчивых в своих связях обезьян и волков. Супружеские клятвы основаны на том факте, что брак — это самый мрачный и дерзкий из заговоров4. Когда в 1916 г. Им надо противопоставить…что? Ответ Ленина обычно отвергают как доказательство его личных мелкобуржуазных сексуальных ограничений, поддерживаемых горькой памятью о закончившейся связи; однако в нем есть нечто большее: понимание, что «поцелуи без любви» в браке и внебрачная «мимолетная связь» — это две стороны одной медали: они обе избегают соединения Реальности безусловной страстной привязанности с формой символического провозглашения. Скрытое допущение или, скорее, предписание стандартной идеологии брака состоит именно в том, что в нем не должно быть любви: человек вступает в брак, чтобы излечиться от излишних страстных привязанностей, заменить их скучным ежедневным ритуалом а если он не в состоянии противостоять искушениям страсти, существуют внебрачные связи…. Таким образом, он остается в рамках циничной позиции уважения к внешним проявлениям и одновременной тайной их трансгрессии. Так что, если Любич выступает как режиссер-аналитик, субъективная позиция его фильмов близка к той, что поддерживает Жак-Ален Миллер, для которого психоаналитик занимает место ироничного человека, старающегося не вступать на территорию политики. Он действует так, чтобы видимости оставались на своих местах, одновременно следя за тем, чтобы субъекты, находящиеся под его наблюдением, не принимали их за реальность…человеку следует неким образом сохранять увлеченность ими подверженность их обману. Лакан мог бы сказать, что «те, кто этого не делает, совершают ошибку»: если человек не ведет себя так, словно видимости реальны, если он подвергает проверке их реальность, ситуация меняется к худшему. Те, кто считает, что все знаки власти лишь видимость, опирающаяся на тиранию дискурса их хозяина, плохие мальчики — и их отчуждение даже более велико6. Таким образом, в вопросах политики психоаналитик «не предлагает проектов и не может их предлагать, он может лишь высмеивать чужие проекты, что ограничивает рамки его утверждений. У ироничного человека нет великих планов, он ждет, когда заговорит другой, а затем подталкивает его к скорейшему падению…Будем считать, что это просто политическая мудрость и ничего больше»7. Аксиома этой «мудрости», заключается в том, что человеку следует защищать внешние проявления власти по той простой причине, что он должен иметь возможность продолжать испытывать наслаждение. Смысл в том, чтобы не привязываться к внешним проявлениям существующей власти, но считать их необходимыми. Целостность общества поддерживается только внешними атрибутами, «что означает: нет общества без подавления, без идентификации и — в первую очередь — без общепринятой практики. Такая практика необходима» Миллер 8. Можно ли не заметить в этой цитате эхо «Процесса» Кафки, в котором публичный Закон и Порядок утверждаются как видимость, лишенная истинности и тем не менее необходимая? Выслушав толкование священником истории о Вратах Закона, Йозеф К. Если так думать, значит, надо принимать за правду все, что говорит привратник. А ты сам только что вполне обоснованно доказал, что это невозможно». Разве не это основная позиция Любича? Закон и Порядок — это видимость, но нам следует притворяться, что мы уважаем их, и наслаждаться своими маленькими радостями и другими трансгрессиями…Вспомним знаменитую остроту Генриха Гейне о том, что превыше всего человеку следует ценить «свободу, равенство и крабовый суп». Эта позиция мудрости отчетливее всего изображена в фильме «Небеса могут подождать» Heaven Сап Wait, 1943. В начале фильма старый Генри ван Клиф входит в роскошную приемную Ада, где его лично встречает «Его Превосходительство» Дьявол. Генри рассказывает ему историю своей распутной жизни, которая позволит определить его место в аду. Выслушав историю, Его Превосходительство, очаровательный старик, отказывает ему в праве входа и предлагает попытать счастья «в другом месте», где его ждут его умершая жена Марта и его добрый дедушка — «возможно», наверху «в пристройке найдется небольшая свободная комнатка». Итак, Дьявол оказывается не кем иным, как Богом, наделенным мудростью и не принимающим запреты слишком серьезно, прекрасно сознавая, что небольшие нарушения делают нас людьми…Но если Дьявол — добрый и мудрый, не является ли настоящим Злом сам Бог, которому недостает иронической мудрости и который слепо настаивает на подчинении своему Закону? Они попросили Марию Магдалину отправиться в шатер, где отдыхал Иисус, и соблазнить его; Мария сказала, что с радостью исполнит это поручение и вошла в шатер, но через пять минут выскочила из него с криком ужаса и ярости. Ее необходимо исцелить! Разве не это «мрачная и жуткая» тайна, лежащая в самой основе христианства? В своем религиозном триллере «Человек, который был Четвергом» Честертон рассказывает историю Гэбриеда Сайма, молодого англичанина, совершающего архетипическое честертоновское открытие о том, что порядок — величайшее чудо, а ортодоксия — величайший бунт. Центральная фигура романа — это не сам Сайм, а загадочный начальник сверхсекретного департамента Скотланд-Ярда, который нанимает Сайма. Первое задание Сайма заключается в том, чтобы проникнуть в состоящий из семи членов Центральный Совет анархистов, управляющий орган тайной сверхмогущественной организации, намеренной уничтожить нашу цивилизацию. В целях сохранения секретности его члены знают друг друга лишь по имени — названию дня недели; посредством сложных манипуляций Сайм становится Четвергом. На своей первой встрече Совета он знакомится с Воскресеньем, удивительным президентом Центрального Совета анархистов, большим человеком, наделенным невероятной властью, глумливо-ироничным и веселобеспощадным. В ходе дальнейших приключений Сайм узнаёт, что остальные пятеро членов совета также являются секретными агентами, членами того же тайного подразделения, что и он, нанятыми неким невидимым шефом, голос которого они слышали; наконец они объединяют свои силы и выступают против Воскресенья. Здесь роман превращается из детектива в метафизическую комедию: мы обнаруживаем две удивительные вещи. Во-первых, Воскресенье, президент Совета анархистов, — это тот же самый человек, что и загадочный шеф, нанявший Сайма и остальных элитных детективов для борьбы с анархистами; во-вторых, он не кто иной, как сам Бог. Разумеется, эти открытия толкают Сайма и других агентов к серьезным размышлениям — в своем по-английски немногословном комментарии один из детективов говорит: «Это так глупо, что ты был на обеих сторонах и боролся с самим собой»11. Если существует британское гегелианство, то это именно оно: буквальный перенос ключевого тезиса Гегеля о том, что в борьбе с отчужденной субстанцией субъект сражается со своей собственной сущностью. Герой романа Сайм в конце концов вскакивает на ноги и с безумным возбуждением разъясняет загадку: Я вижу все, все, что есть. Почему каждая вещь на планете ведет войну против каждой другой вещи? Почему каждая маленькая вещичка должна сражаться с самим миром? Почему муха должна сражаться со всей вселенной? Почему одуванчик должен сражаться со всей вселенной? По той же причине, по которой мне пришлось остаться одному в ужасном Совете Дней. Для того, чтобы каждая вещь, покорная закону, могла насладиться славой и изоляцией анархиста. Для того, чтобы каждый человек, борющийся за порядок, мог быть храбрым и добрым террористом. Для того, чтобы настоящая ложь Сатаны могла быть брошена в лицо этому богохульнику и своими слезами и мучениями мы заслужили бы право сказать: «Ты лжешь! Таким образом, мы получаем формулу: «Для того, чтобы каждая вещь, подчиняющаяся закону, могла насладиться славой и изоляцией анархиста». Закон — это величайшая трансгрессия, а защитник Закона — величайший бунтарь. Однако где предел этой диалектики? Является ли Он, воплощающий космический порядок и гармонию, также и настоящим бунтарем, или Он — милостивая сила, с задумчивой мудростью наблюдающая с мирной Высоты за причудами смертных, сражающихся друг с другом? Когда Сайм обращается к Богу с вопросом: «Ты когда-нибудь страдал? Оно росло и росло, заполняя все небо; затем все стало черным. Лишь в этой черноте, прежде чем она окончательно уничтожила его мозг, ему показалось, что он слышит далекий голос, произносящий банальные слова, которые он где-то уже слышал: «Можешь ли ты испить из чаши, из которой пью я?
Кино, философия, идеология» и выбрать удобный способ его получения: самовывоз, доставка курьером или отправка почтой. Чтобы покупать книги вам было ещё приятнее, мы регулярно проводим акции и конкурсы. Книжный интернет-магазин «Читай-город» «Читай-город» — сеть книжных магазинов, успешно работающих в Москве и других регионах России.
"Киногид извращенца" без Дениса Куренова
широчайший выбор литературы на любой вкус. Киногид извращенца. Киногид извращенца: Идеология: Directed by Sophie Fiennes. Фрейдомарксистско-культурологическое исследование Жижека — это продолжение вышедшей совместно с Файнс в 2006 году документальной работы «Киногид извращенца» в трёх частях. Отзывы о товаре 41 Киногид извращенца. Смотреть онлайн "Киногид извращенца" бесплатно. После лекции будет показан отрывок из документального фильма «Киногид извращенца: идеология», в котором словенский философ и культуролог Славой Жижек интерпретирует.
ТЭГ: `киногид извращенца`
Буду смотреть Великий и ужасный Славой Жижек — человек-монстр и главный поп-философ современности — вскрывает подноготную абсолютно всех идеологий, начиная с христианства и кончая кока-колой, на примере эпизодов из своих любимых фильмов. Перед съемками Софи Файнс и Славой Жижек обсудили содержание грядущего фильма, но как такового сценария написано не было. Сняв в 2006-м «Киногид извращенца», режиссер Софи Файнс нашла идеальный способ заставить массового зрителя терпеть присутствие одного философа, пусть и самого модного, рекордных два с половиной часа кряду. Во-первых, философ должен показывать зрителю свое любимое кино.
Оно расскажет о том, как желать. Жижек В документальном фильме «Киногид извращенца» Славой Жижек предлагает собственный, яркий, остроумный, страстный и неожиданный анализ любимых фильмов, соединяя философию и психоанализ. Режиссер Софи Франс помещает Сл. Жижека в тщательно воссозданные декорации известных лент — спальню из «Экзорциста», космическое пространство из «Соляриса», городок Бодега Бэй из «Птиц»… И изнутри этих фильмов философ вызывает в нашем воображении чудные метафоры. Этот фильм — не просто кинопутешествие Сл. Жижека, это даже не просто экспликация и экранизация ходов Сл.
Согласно анонсу «Типографии», предварять показ должна была лекция Дениса Куренова о современной культуре в целом и Жижеке в частности. В ожидании ее публика развлекалась как могла. Кто-то проводил время в светских разговорах о новостях краснодарской культурной жизни, кто-то обсуждал первую часть предстоящего кино, кто-то мыл посуду на кухне. Любопытно, что тема засилья идеологии привлекла людей слегка за двадцать, было несколько исключений, но до конца фильма они не дотянули. Студенты, свободные художники, просто интересующиеся — достаточно полная картина современной культурной молодежи города. Получилось вот что. Наслаждаться картиной, учитывая перерыв, пришлось более двух часов. Много слов от современного поп-философа Жижека о том, что такое идеология и где она прячется, воспринимались неплохо. Первые полтора часа — точно. Жижек не сказал ничего нового, но сверкал эрудицией и жестикуляцией и убедительно доказывал, что через психоанализ и мысль о страшном звере идеологии можно забавно рассмотреть любой фильм. Освобождаться от идеологии больно, неприятно и мало кому интересно? Понимать, что вокруг одна сплошная массовая болезнь, льющаяся из СМИ и интернета — да, да.
Все права защищены. Условия использования информации.
Киногид извращенца. Кино, философия, идеология (18+)
Славой Жижек. Славой Жижек - мессия Третьего Тысячелетия. Введение в концепцию от лица оппонента. Самое краткое и простое определение идеологии от вашего покорного слуги : это система взглядов, отражающая отношение её носителя к общественному устройству. Тогда вопрос: было ли время, когда люди уже были, а идеологии не было? Ответа не будет, пока мы не сформулируем определение человека. Человек — это… и тут философия, религия, социология, биология, психология, антропология и ещё туева хуча логий начнут навязывать нам десять тысяч туевых хуч определений, потому что не только нет общего знаменателя для всей этой тьмы логий, но и внутри каждой из них сущий ад и бардак из собственных ересей и направлений, кой можно изобразить басней Крылова про «воз и ныне там» и "лебедь, рак и щука", только тягловых тварей будет столько, сколько наберётся желающих высказать по сему вопросу своё чортово мнение, то есть все, кого ни спроси. Ну и, конечно, Славой Жижек на облучке, с засаленными вожжами в правой, куском помойной пиццы в левой, и подрагивая косым брюхом под нестираной рубахой в крупную клетку.
Материальная сила идеологии, порабощение объективной реальностью, трагедия жизни, погружённой в идеологию, эскапизм, подменяющий одну идеологию другой или борьбу с идеологией как внешней силой на неосознанное пребывание внутри неё, — что это всё за хрень? А можно так: идеология сама по себе, а я сам по себе? Потому что мои мозги похожи на жидкое сферическое зеркало, причём амальгама у него и внутри, и снаружи, поэтому при любой интенциональности в нём что-нибудь, да отразится, и в этом что-нибудь обязательно будет присутствовать какая-либо идеология. Потому что я живу среди людей, а люди — это общество, а раз есть общество, то у него есть идеология, да к тому же и не одна, и прочие бла-бла-бла… Даже если я уйду в лес и поселюсь в хижине возле озера Уолден Walden , как бедолага Генри Дэвид Торо, это всё равно будет идеология, идеологический акт.
Фильм представляет собой затейливую кинолекцию, сопровождающуюся реконструкциями сцен из анализируемых картин: «Таксист», «Звуки музыки», «Титаник», «Цельнометаллическая оболочка» и другие. Жижек и режиссер используют свой метод интерпретации шедевров кино, чтобы отправить зрителя в захватывающее синематографическое путешествие в самое сердце понятия идеологии - коллективных грез, формирующих наши убеждения и действия. Обязателен к просмотру всем адептам культурологической конспирологии! Премьерный показ фильма прошел на фестивале Британского кино при полном аншлаге.
Славой Жижек является одним из 10 главных персон года по версии журнала «Афиша» Для справки: Славой Жижек - один из самых влиятельных и оригинальных мыслителей нашего времени.
Он давно и активно питает интернет-пространство своими перлами — парадоксальными и остроумными одновременно. И в то же время — это блистательный цитатник, одухотворенный экспрессивным и эксцентричным автором, который с таким упоением и самозабвением исполняет отведенную себе роль, что не попасть под влияние его специфического обаяния не представляется возможным. Его выводы порой отрывчаты и бессвязны, но он, похоже, прекрасно усвоил истину, что мы живем во времена, когда часть важнее целого: кадр — эпизода, а эпизод в свою очередь — всего фильма. Поэтому и смысла нет особенно заботиться о логике умозаключений и стройности повествования. Жижек — не киновед, но этим и интересен. С ним не соскучишься: если он и не скажет вам ничего принципиально нового за эти два с лишним часа, так хотя бы пошмыгает носом. Зрелище это, я вам скажу, презабавнейшее. Это почти как высунутый язык Эйнштейна — шутка гения, спустившегося с постамента. С Жижеком чувствуешь себя малость ненормальным.
Он так ловко жонглирует философскими тезисами, что не успеваешь отслеживать ход его мысли, которая растекается по экрану, аки вакса на гуталиновой фабрике. Жижек — это Жириновский плюс Муссолини в одном флаконе. В смысле словоохотливости, артистизма, нацеленности на аудиторию и незыблемой убежденности в каждом произнесенном слове.
Правда, так не думают враги философа. Раз уж речь вновь зашла о критике Славоя Жижека, следует упомянуть, как называют его философские неприятели, да и вообще все противники. Называют они его «Боратом от философии».
На самом деле в этом сравнении истины гораздо больше, чем кажется на первый взгляд. То есть первый слой сравнения — это желание оскорбить и указать на место мыслителя в системе координат современной политической и философской мысли. Как мы помним, Борат — это казахский журналист, который отправляется в Соединенные Штаты, чтобы «перенять культурный опыт Америки» и попробовать применить полученные знания в «славном государстве Казахстан». На протяжении фильма Борат высказывает крайне сомнительные идеи, а также попадает в разные комичные ситуации. Одним словом, на первый взгляд, Жижек — глупый пришелец из развивающейся страны, не понимающий обычаев того пространства, где он вынужден работать. Давайте же взглянем немного глубже.
Борат — это лишь один из персонажей, а не реальный человек, придуманный американским комиком. Этот комик — Саша Барон Коэн — еврей, который может позволить себе любые, самые неполиткорректные высказывания. Это позволительно, так как сам он является евреем. То есть высказывания против всех тех, кто встречается на пути Бората, могут быть целенаправленной критикой со стороны «шута», который, впрочем, лишь носит маску шута. При таком прочтении Славой Жижек оказывается умным пришельцем из «колонии», которого, к слову, в «метрополии» должны если не любить и уважать, то, по крайней мере, терпеть его выходки, поскольку необходимо придерживаться принципов политкорректности и политики постколониализма. Следовательно, Жижек может позволить себе говорить многое, чего не могут другие.
Как Борат, который утверждает в беседе с феминистками, что у женщины мозг как у белки. Таким образом, стремление Жижека критиковать политкорректность и мультикультурализм — всего лишь одно из обличий, один из удачно найденных образов продвижения себя в мировом культурном и политическом пространстве, и, как и у Саши Барона Коэна, у него есть иные образы и все прочее, если продолжать данную метафору. То есть сравнение оказывается, во-первых, не таким уж обидным, а во-вторых, весьма точным. Кстати, сам Славой Жижек не раз говорил, что ему многое прощают, все списывая на его «европейскую эксцентричность». Однако когда Жижек говорит о кинематографе, то Боратом он совсем не выглядит разве что для сторонников посттеории. Вероятно, рассказывая именно о фильмах, философ может позволить себе приоткрыть тайну своей мысли.
Дело в том, что Славой Жижек идеологии в интерпретации кино посвящает гораздо больше внимания, чем кажется на первый взгляд. В конце концов, первый «Киногид извращенца» посвящен идеологии немногим меньше, нежели «Киногид извращенца: идеология». Что действительно гениально в анализе кино у Жижека, так это то, что он рассматривает режиссеров не как «авторов», а как настоящих мыслителей, точнее — «идеологов», придерживающихся тех или иных взглядов, а их фильмографии — как целокупность этих взглядов. Когда Жижек пишет о Хичкоке или Кеслёвском, то читает их не менее идеологически, чем многих политических мыслителей, теоретиков или конкретные произведения искусства. Жижек, в частности, осуждает «голливудский марксизм» Джеймса Кэмерона, наивный либерализм Кристофера Нолана и либерально-консервативный синтез Кэтрин Бигелоу. Он не рассматривает Кэтрин Бигелоу как феминистку, хотя и делает очень сильный выпад в сторону феминизма, тем самым расправляясь с «врагом» одной левой.
Он просто иронично замечает: почему бы нам, если уж пытки водой просто считаются усиленным методом ведения допроса, не считать изнасилование «усиленной формой соблазнения»? Грубо говоря, Жижек критикует даже эти конкретные проявления идеологии в узком смысле путем обнаружения в них слабых мест, которые мгновенно переворачиваются и приобретают совершенно иной смысл. Здесь он применяет свой излюбленный прием «извращения», хотя термин «перверсия» звучит куда более благообразно, а в словаре Жижека — «пристойно». Как и в случае со «Старбаксом», для Жижека обыкновение — заявить, если вдруг его приглашают в галерею, что он вообще никогда не ходит в галереи, но именно в этот раз он пойдет. Это относится к его философским и политическим взглядам. Но в отношении упоминаемого фильма Бигелоу Жижек совершает непростительную оплошность, обрушиваясь на ее «Цель номер один» за то, что якобы Бигелоу оправдывает пытки, показывая их как часть рутинной работы агентов ЦРУ.
То есть там, где Жижек вдруг забывается и отказывается от циничных и одновременно парадоксальных суждений, его позиция не просто дает трещину, но мгновенно предоставляет его оппонентам весомые аргументы для критики, многие из которых уже были перечислены непоследовательность, отсутствие единой структуры теории и проч. Самым верным решением для него в некоторых идеологических вопросах было бы не вдаваться в старомодное морализаторство, а оставаться циником и предлагать смешное прочтение тех феноменов, которые он осуждает. Ему следовало бы не усматривать в фильме Бигелоу «успокоительное для либералов», а использовать уже отработанный постмодернистский трюк — после стандартного политического анализа и нескольких моральных осуждений Бигелоу и встающих на ее защиту либералов и консерваторов по обыкновению обсмеять саму суть этого вопроса. Тем более что в другом месте сам Жижек вполне удачно избегает морального суждения, когда в «Киногиде извращенца: идеология» рассказывает, что когда американские военные издевались над пленными в Абу-Грейб, то поступали так не со зла, а просто-напросто вводили пленных в ритуал непристойной составляющей жизни любой армии. Можно ли быть «вне контекста»? Как и многие другие авторы с колоссальной эрудицией, Жижек неизбежно совершает ошибки.
Например, он считает, что персонаж Хавьера Бардема в картине братьев Коэнов «Старикам здесь не место» — это не «личность из реальной жизни, но существо из мира фантазий — воплощение объекта-препятствия в чистом виде». Что очевидно не так, потому что, в конце концов, этот персонаж страдает от злого рока, того самого «препятствия в чистом виде», не меньше, чем другие персонажи фильма: в финале в его машину врезается другая, а сам он получает увечья. Иногда Жижек допускает совершенно непростительные оплошности. Так, он пишет если только это не ошибка переводчиков — по английскому тексту я не сверял , что «Звездные войны» снял Стивен Спилберг да, это на самом деле ужасно 16. Однако даже такие оплошности не умаляют его достоинств как интерпретатора кино, ведь тот вклад в исследование кинематографа, который внес Жижек, переоценить нельзя. Так что читателям этой книги очень повезло.
Хотя многие из представленных здесь эссе уже появлялись на русском языке в журналах или других сборниках Жижека, наконец-то они собраны под одной обложкой. И если неискушенному в философии любителю кино, которому понравились «Киногиды извращенца», было тяжело искать у Жижека ценные идеи о значимых фильмах, разбросанные по его произведениям17, то теперь есть возможность почитать Жижека исключительно о кино, и не только о Хичкоке. Конечно, кое-что важное в сборник не попало18, но в целом он репрезентативен. Репрезентативен потому, что в него включены все важные для Жижека темы. Более того, если посмотреть на структуру сборника эссе, большей частью предложенную самим Славоем Жижеком, то легко можно увидеть, что он пребывает в мире старых иерархий и четко разделяет для себя авторов на новых и старых. Фактически Жижек следует идеям, давно предложенным Фредриком Джеймисоном, который попытался описать историю западного кинематографа как движение от реализма через модернизм к постмодернизму.
Только вместо «реалистов» у Жижека классики — Любич и Хичкок. За ними следуют модернисты — Тарковский и Кеслёвский. Наконец, все замыкается постмодерном — Линчем19 и «Матрицей». Примерно в этой же схеме могут быть представлены и упоминаемые книги Жижека о популярной культуре. Жак Лакан в Голливуде и вне его» — модернизм, хотя в ней и присутствует анализ многих «классических» работ и вместе с ними текст о «Матрице»; наконец, «Глядя вкось. Введение в психоанализ Лакана через массовую культуру» — постмодернизм, также с вкраплениями классики.
Таким образом, если возвращаться к самому началу текста, то можно сказать, что Жижек не просто написал три введения в Лакана через популярную культуру, а описал три этапа эволюции кино и популярной культуры, используя интерпретации Лакана. Если бы сам Жижек согласился с такой трактовкой, то можно было бы сказать, что его мысль совершенно точно имеет структуру и даже большой замысел. Учение Жижека об идеологии, представленное несколькими кейсами, может найти теоретическое отражение в ранней книге Жижека «Возвышенный объект идеологии». Но это всего лишь реконструкция развития взглядов Жижека на кино и популярную культуру, так сказать, восстановление контекста его творчества. Что подкупает в рассуждениях Жижека о кино больше всего, так это то, что контекст, о котором идет речь, знать совсем не обязательно, хотя, может быть, и желательно. Здесь наиболее удачной стратегий будет обратиться к стороннему примеру.
В своем эссе «Лебовски и цели американской постмодернистской комедии» американский исследователь Мэтью Биберман приводит один из самых удачных диалогов фильма впрочем, они там все самые удачные братьев Коэнов «Большой Лебовски»: Уолтер: Это был ценный ковер…Это был… Чувак: Да, мужик, он реально задавал тон всей комнате. Уолтер: Да, это был ценный… Донни: Кто задавал тон всей комнате, Чувак? Чувак: Мой ковер. Уолтер: Ты слышал, что рассказывал Чувак, Донни? Донни: Что? Уолтер: Ты слышал, что рассказывал Чувак?
Донни: Я шар кидал. Уолтер: Ты вне контекста, Донни. Собственно, задачей этого введения в «Киногид извращенца» было ввести читателей в контекст темы «Жижек и кинематограф». Однако ирония заключается в том, что сам Жижек не нуждается в том, чтобы этот контекст был описан. Собственно, с этой мысли данный текст и начинался. Жижека знают вне контекста.
Более того, его стиль размышлений и его методология помогают всем, кто, как и Донни, пришел прямо в середине фильма и пребывает вне контекста. Когда Жижек гуляет по сценам из его любимых картин, то он не только вводит зрителей в контекст ленты, о которой начинает вещать, но еще и подробно объясняет, что именно означает та сцена, о которой идет речь. Так что можно начать читать «Киногид извращенца» с любой главы и все равно быть в теме. Жижек не даст никому попасть в ситуацию Донни. Отчасти секрет его притягательности и в этом тоже. Фактически читатель держит в руках третью часть «Киногида извращенца», но на этот раз в виде книги.
Точнее, наконец-то в виде книги. Александр Павлов, кандидат юридических наук, доцент факультета философии Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики» Я уже писал про Славоя Жижека в контексте его подхода к кинематографу; см. Искусство смешного возвышенного: О фильме Дэвида Линча «Шоссе в никуда». Поэтому можно считать, что этот текст представляет собой завершение моей условной трилогии «Славой Жижек и искусство кино». Возвышенный объект идеологии. Enjoy Your Symptom!
Travels in Hyperreality. London: Picador, 1986. О насилии. Славой Жижек: критическое введение. Northwestern: Northwestern University Press, 2008. London: BFI, 200.
Размышления в красном цвете. Slavoj Zizek. London and New York: Verso, 1994. Минск: Пропилеи, 2000. Однако Лаура Малви пытается «подправить» «маскулинность Лакана». Макдональдизация общества 5.
Капиталистический реализм. Чума фантазий. Харьков: Институт гуманитарных исследований, 2012. Ирак: история про чайник. Книга «Дэвид Линч» одного из наиболее влиятельных специалистов по Линчу, французского киноведа Мишеля Шиона, заканчивается анализом картины «Твин Пикс: сквозь огонь» Chion М. David Lynch.
London: BFI, 1995. Таким образом, когда в свет вышел текст Жижека о «Шоссе в никуда», он стал как бы дополнением, приложением к книге Шиона. Ведь Шион в каком-то смысле находится именно по ту сторону баррикад, по которую воюет и Жижек. В частности, Мишель Шион был одним из соавторов сборника «Все, что вы хотели знать о Лакане но боялись спросить у Хичкока », хотя в русское издание его текст включен не был. То есть в каком-то смысле со своей интерпретаций «Шоссе в никуда» Славой Жижек стал как бы продолжателем дела самого известного специалиста по Линчу. Indiana: Indiana University Press, 2009.
Чтобы отдохнуть от скучной работы мессией, от проповедей и сотворения чудес, Иисус взял небольшой отпуск и теперь играл в гольф с одним из своих апостолов на берегу Галилейского моря. Иисус не справился со сложным ударом, и мяч угодил в воду, так что Иисусу пришлось пройти по воде его стандартный трюк до места, где упал мяч, наклониться и подобрать его. Когда Иисус вновь попытался выполнить этот же удар, апостол предупредил его, что удар очень сложный и под силу только какому-нибудь Тайгеру Вудсу. Иисус ответил: «Да какого черта, я — сын Бога! Если это может жалкий смертный вроде Тайгера Вудса, я тоже это смогу! Мяч опять угодил в воду, и Иисус опять пошел по поверхности воды, чтобы вернуть его; в это время мимо проходила группа американских туристов, и один из них, наблюдая за происходящим, обратился к апостолу: «Боже мой, да кем этот парень себя возомнил?
Иисусом Христом? Эрнст Любич — это режиссер, чьи работы содержат разнообразные вариации этого децентрирования. Тема децентрированной фантазии, поддерживающей сексуальные отношения, принимает странный оборот в «Недопетой колыбельной» Broken Lullaby 1932 г. Вот краткое содержание истории. Французский музыкант Поль Рено, которому не дают покоя воспоминания об Уолтере Холдерлине, солдате, которого он убил во время Первой мировой войны, отправляется в Германию, чтобы разыскать его семью, воспользовавшись адресом на письме, которое он нашел на теле убитого. Из-за антифранцузских настроений, все еще распространенных в Германии, доктор Холдерлин сначала отказывается впустить Поля в свой дом, но меняет решение, когда невеста его сына Эльза узнаёт в Поле человека, оставлявшего цветы на могиле Уолтера.
Вместо того чтобы рассказать о настоящей природе своей связи с Уолтером, Поль говорит Холдерлину, что был другом его сына и что они учились в одной консерватории. Несмотря на слухи и неодобрение враждебно настроенных к нему горожан, Поль становится приятелем Холдерлина и влюбляется в Эльзу. Когда Эльза показывает Полю спальню бывшего жениха, он приходит в смятение и рассказывает ей правду. Она убеждает его не сознаваться родителям Уолтера, принявшим его как своего второго сына; Поль соглашается терпеть муки совести и остается в своей «приемной» семье. Доктор Холдерлин дарит Полю скрипку Уолтера, и в финальной сцене фильма Поль играет на скрипке под фортепианный аккомпанемент Эльзы, ловя любящие взгляды супругов Холдерлин…Не удивительно, что Полин Кейл отвергла фильм, заявив, что Любич «принял скучный, сентиментальный, дешевый прием за ироническую, поэтическую трагедию»1. В фильме определенно есть что-то тревожное, он странным образом колеблется между поэтической мелодрамой и грязным юмором.
Под покровительственным взглядом родителей жениха возникает счастливая пара девушка и убийца ее предыдущего жениха — именно этот взгляд создает фантазийные рамки их отношений, так что встает очевидный вопрос: делают ли они это на самом деле ради родителей, или же этот взгляд является оправданием, позволяющим им заняться сексом? Этот очевидный вопрос, разумеется, ложен, поскольку не важно, какой из ответов верен: даже если взгляд родителей является оправданием секса, он все равно является необходимым оправданием. На децентрирование также опирается одна из лучших шуток абсолютного шедевра Любича «Быть или не быть». Польский актер Юзеф Тура в разговоре с высокопоставленным польским коллаборационистом изображает полковника Эрхардта из гестапо и как ему кажется с нелепой преувеличенной эмоциональностью комментирует слухи о себе: «Так, значит, они зовут меня Эрхардтом, концентрационных дел мастером? Чуть позже Туре приходится бежать, кроме того, появляется настоящий Эрхардт; когда в разговоре речь заходит об окружающих его слухах, Эрхардт ведет себя точно так же, как актер, исполнявший его роль, то есть с нелепой преувеличенной эмоциональностью…Послание ясно: даже сам Эрхардт не является непосредственно собой, он также имитирует свою собственную копию или, точнее, нелепое представление о себе. Тура играет Эрхардта, а Эрхардт играет самого себя.
В «Магазинчике за углом» The Shop Around the Corner, 1940 это децентрирование представлено под видом пересекающихся фантазий. Этот фильм, действие которого происходит в одном из магазинчиков Будапешта, рассказывает историю двух его работников — Клары Новак и Альфреда Кралика, испытывающих сильную неприязнь друг к другу и одновременно поддерживающих друг с другом тайные отношения по переписке, даже не подозревая, кому они пишут. Они влюбляются друг в друга по переписке, в то время как в реальной жизни испытывают друг к другу антипатию и ругаются. Пожалуй, нет — подобное претворение мечты в реальность, как правило, оборачивается кошмаром. Урок этого децентрирования заключается про-сто-напросто в том, что в любовных отношениях мы никогда не бываем наедине с партнером: мы всегда играем роль перед чужим взглядом, воображаемым или реальным. Именно с учетом этого нам следует перечитать текст Лакана о логическом времени, в котором он дает блестящую интерпретацию логической задаче о трех заключенных2.
В этой сексуализированной версии начальник женской тюрьмы решает, что дарует амнистию одной из трех заключенных; победительницу определит испытание на интеллект. Три женщины — обнаженные ниже пояса — будут поставлены вокруг большого круглого стола и наклонены к нему, давая возможность для проникновения a tergo. Затем в каждую женщину войдет черный либо белый мужчина, так что она сможет видеть лишь цвет мужчин, входящих в остальных двух женщин, стоящих перед ней; ей будет известно только то, что начальник может использовать в этом эксперименте пять мужчин — трех белых и двух черных. С учетом этих входных параметров победительницей станет та женщина, которая первой сможет определить цвет кожи мужчины, который ее трахает, оттолкнуть его и покинуть комнату. Здесь возможны три варианта, причем каждый следующий вариант превосходит предыдущий по сложности: В первом случае женщин трахают один белый и два черных мужчины. Поскольку женщина, которую трахает белый мужчина, знает, что черных мужчин может быть лишь два, она может мгновенно встать и выйти из комнаты.
Во втором случае женщин трахают один черный и два белых мужчины. Следовательно, две женщины, которых трахают белые мужчины, могут видеть одного черного и одного белого мужчину. Женщина, которую трахает черный мужчина, может видеть двух белых мужчин, но поскольку всего белых мужчин трое, она не может моментально подняться со своего места. Тогда победительница может появиться лишь в том случае, если одна из женщин, которых трахает белый мужчина, станет рассуждать следующим образом: «Я вижу одного белого мужчину и одного черного мужчину, так что парень, который трахает меня, может оказаться как белым, так и черным. Однако если меня трахает черный мужчина, женщина, которую трахает белый мужчина, увидела бы двух черных мужчин и мгновенно заключила бы, что ее трахает белый, — она могла бы немедленно встать и уйти. Но она этого не сделала, значит, тот, кто меня трахает, должен быть белым».
В третьем случае всех трех женщин трахают белые мужчины, так что каждая из них видит двух белых мужчин. Следовательно, каждая из них может рассуждать так же, как победительница во втором случае: «Я вижу двух белых мужчин, поэтому тот, кто меня трахает, может быть как черным, так и белым. Но поскольку ни одна из них не встала, значит, тот, кто меня трахает, также должен быть не черным, а белым». Но тут в игру вступает само логическое время. Если бы все три женщины были равны в своих интеллектуальных способностях и действительно встали в одно и то же время, это бы вызвало у них радикальные сомнения в том, кто их трахает. Ни одна из женщин не может знать, встали ли остальные потому, что провели те же рассуждения, что и она, поскольку ее трахал белый мужчина, или потому, что они рассуждали так же, как победительница во втором случае, поскольку ее трахал черный мужчина.
На эту тему
- "Киногид извращенца" без Дениса Куренова
- Киногид извращенца: идеология |
- Киногид извращенца. Кино, философия, идеология (18+)
- «Киногид извращенца: идеология»
The Pervert's Guide to Cinema
Вторая часть посвящена фантазии и сексуальности , как мужской, так и женской. Рассматривая огромную роль фантазий в сексуальных отношениях , Жижек показывает различия между мужчиной и женщиной, с точки зрения их либидо и сексуальных фантазий вернее сказать, показывает разный характер фантазмического в их сексуальности. Он шутит, что единственная хорошая женщина для мужчины — это мёртвая женщина , женщина, готовая подавить свои фантазии. В этом случае она не противится его фантазиям и не может от них отклониться. Фантазия же может и умиротворять и дестабилизировать, именно она делает половой акт возможным когда фантазии нет, случаются мысли Что я здесь делаю? Зачем совершаю эти идиотские движения туда-сюда? Мы сами придумываем её и воплощаем в жизнь. Когда она рушится, появляется ужас реальности. Истинная же сексуальность существует только в словах поэтому самые эротичные сцены в фильмах являются сценами воспоминаний — флэшбэк помешал бы зрителю со-фантазировать.
В сборник вошли эссе Славоя Жижека о кинематографе, который он интерпретирует через призму современной философии, социологии и популярной культуры: от "классики" Хичкока и "модернизма" Тарковского и Кеслёвского до постмодерна Линча и таких "идеологических" фильмов, как "Акт убийства" или "Бэтмен". Гонзо Подробнее Рекомендованное Чтобы сделать ваше взаимодействие с сайтом немного удобнее мы используем cookies.
Давайте будем уважать друг друга и сайт, на который Вы и другие читатели приходят пообщаться и высказать свои мысли. Администрация сайта оставляет за собой право удалять комментарии или часть комментариев, если они не соответствуют данным требованиям. Редакция оставляет за собой право публикации отдельных комментариев в бумажной версии издания или в виде отдельной статьи на сайте www. Если у Вас есть вопрос или предложение, отправьте сообщение для администрации сайта.
Используя свой метод интерпретации символов массовой культуры и исторических событий, Жижек выстраивает совершенно новое понимание того, как устроена идеология, формирующая наши убеждения и действия. Основной прием, используемый в фильме — коллаж, вызывающий у зрителя определенный эффект "ожидания". Запивая теплой колой Киндер-сюрприз, Жижек расскажет о том, как тяжело быть гедонистом, пройдется по лживому "голливудскому марксизму" в духе Джеймса Кэмерона, обнажит, примерив мундир Сталина, непристойную подложку любой власти и покажет, как группа Rammstein борется с фашизмом, используя нацистский фетиш в качестве сексуального.
Просмотр и обсуждение х/ф «Киногид извращенца»
16 дек 2019 Славой Жижек. "Киногид извращенца: Идеология". В прокат выходит «Киногид извращенца: Идеология», в котором философ Славой Жижек еще раз объясняет, как кино промывает зрителю мозги. «Киногид извращенца» (The Pervert's Guide to Cinema) — это серия документальных фильмов режиссёра Софи Файнс, в котором словенский философ и культуролог. Планы на выходные: «Киногид извращенца: Идеология» кинопремьера В прокате с 25 апреля Новый фильм документалистки Софи Файнс и словенского поп-философа Славоя Жижека. Киногид извращенца. кино, философия, идеология / Славой Жижек ; пер. с англ.
ТЭГ: `киногид извращенца`
Одетый в большевистский френч, он исследует функцию Сталина в картине «Падение Берлина». На фоне мусорных баков из фильма «Чужие среди нас» повествует об оптике восприятия брендов. Сидя за рулём, рассуждает о стремлениях персонажа Роберта Де Ниро в «Таксисте». Замерзая в спасательной шлюпке посреди Атлантики, разоблачает антикапиталистический миф «Титаника». Объясняет, что нацистская эстетика Rammstein — не человеконенавистническая идеология, но сексуальный фетиш, а «высокохудожественная» 9-я симфония Бетховена утилитарна и может сопровождать диаметрально противоположные действа. А ещё он сидит на унитазе и в салоне отработавшего свой век самолёта, валяется в койке, вальяжно восседает в кресле с жирным котом и… интерпретирует, интерпретирует, интерпретирует. Подобно лектору, объясняет функцию идеологической надстройки и показывает всё, что скрыто. Этого, наверное, достаточно, чтобы понять: картина не для среднестатистического зрителя, привыкшего к потребительским опциям — расслабиться и получить удовольствие.
Еще парочка теорий: матери-одиночки виноваты в повышении уровня преступности, кока-кола не утоляет жажду, ради игрушки в киндер-сюрпризе приходится съесть и шоколадное яйцо. Тем временем формула Достоевского «Если Бога нет, то все дозволено» превратилась в строго противоположную — «Если Бог есть, то можно делать все, что угодно». Именно этим оправдывают свои действия террористы, уничтожающие иноверцев. Это все Жижек раскапывает в сюжетных линиях «Звуков музыки», «Таксиста», «Чужого среди нас», «Вестсайдской истории», «Челюстей», «Заводного апельсина». Задушив зрителя кучей несвязанных аллюзий, он приходит к странному выводу: «Единственное, что может нам помочь, это череда современных революций». Напоминает умиляющий сюжет «Голодных игр», где бунтарский разрушенный тринадцатый дистрикт поднимается из пепла и устраивает новую диктатуру, похлеще прежней, что проводил Капитолий. Жижек либо смеется над незадачливой аудиторией, либо думает, что достиг просветления и сможет удержать баланс, ловко жонглируя на канате идеями, но не падая в бездну идеологии. Но чем новая власть будет лучше предыдущей, непонятно. Хиппи пришли на смену поколению своих родителей — карьеристов, стремящихся к американской мечте. Дети самих хиппи отвергли идеалы экспансии мира и свободной любви, превратились в преуспевающих яппи. Это говорит о том, что стремление растоптать прошлое и построить светлое будущее заново живо в людях всегда. Но румяные борцы за революцию сами превращаются в циничных нефтяных магнатов и владельцев гипермаркетов. Они пьют колу, покупают кофе в Старбаксе, дарят своим детям киндер-сюрприз, их подрастающие потомки, достигнув тинейджерского возраста, балуются со свастикой, белыми шнурками и кидают зигу.
Кино — реконструкция реальности, именно поэтому нам необходимы фильмы. Кино — это предельно извращённое искусство. Оно не дает вам то, что вы желаете, оно говорит вам как желать. Нам необходимо кино, в буквальном смысле слова, чтобы понять сегодняшний мир. Лишь в кино мы можем увидеть жизненно важное измерение, с которым мы не готовы столкнуться в реальной жизни. Если вы пытаетесь понять, что в реальности более реально, чем она сама, смотрите художественные фильмы. Жижек ищет все ответы как в неавторском, так и в элитарном кино, что показывает нам, что материалом для психоанализа может быть любое произведение. Главная мысль философа состоит в том, что иллюзия реальней реальности, отказаться от иллюзий — отказаться от реальности. Мы бежим от тяжёлой реальности в фантазии, а не вытерпев фантазий, снова бежим в реальность.
Но идеальным его делает не качество философской работы Жижека, а его артистический в широком смысле талант. Вряд ли этот фильм, в котором сложно уследить за ходом мысли автора, смог бы удержать зрителя, если убрать из него экспрессию речи, акцент и хаотические движения рук. Жижек подобен наперсточнику: за его игрой можно с интересом наблюдать, но было бы ошибкой поверить ему и всерьез следить за этими движениями, чтобы поймать его за руку. Это не так уж сложно, но зачем убивать веселье? Подписывайтесь на «Газету. Ru» в Дзен и Telegram.
Киногид Извращенца: Идеология / The Pervert\'S Guide To Ideology (2012)
Первый фильм этого забавного тандема назывался коротко и емко — «Киногид извращенца» (2006). Информация о наличии книги Жижек Славой "Киногид извращенца. широчайший выбор литературы на любой вкус. Киногид извращенца.
Читайте также
- Киногид извращенца. Кино, философия, идеология
- Киногид извращенца: идеология
- Подписаться на блог
- Смысл фильма «Матрица»: мнение критиков и зрителей
- Аннотация к книге "Киногид извращенца. Кино, философия, идеология"