Среди документальных фильмов-наблюдений, по сути – хроникальных рассказов, очень хочется выделить картину Любови Аркус «Балабанов. такое документальное киноДокументальный фильм — это фильм, основанный на съёмках реальных людей и событий. «Финансирование Минкультом документального российского кино — это большая коррупционная схема, в которой есть маленький процент приличных фильмов, приличных режиссеров и приличных студий и большой процент неизвестно кого при полной непрозрачности. Основываясь на вышеизложенных концепциях документального кино, мы вывели главные принципы создания документального фильма, которыми и будем руководствоваться в процессе выполнения практической части диплома. Документальное кино может заимствовать приемы нарративного игрового кино, но вместо придуманного сюжета и персонажей, герои документального фильма реальны.
Фильм длиною в жизнь. О закулисье авторского документального кино
В советское время документальное кино было очень востребованным: с его помощью осуществлялась хроника политических событий и государственная пропаганда. Непроходящая любовь жителей Шри-Ланки к Юрию Гагарину вдохновила сотрудников Русского дома в Коломбо и на создание документального фильма об этой поездке. Документальное кино — особый жанр кинематографа, запечатлевающий реальность, мир вокруг с его событиями и явлениями. A документальном фильме, представляет собой нехудожественный фильм, предназначенный для «документирования реальности, в первую очередь для целей обучения, образования или ведения исторических записей ".
Влечение к личному: об одной экспериментальной тенденции в документальном кино
Документальное кино: виды, особенности, характеристики. Ценность документального кино. Как сделать документальный фильм, которому поверит зритель? И в этом смысле документальный фильм мало чем отличается от вымышленной истории. Синонимом документального кино является неигровое кино, потому что этот вид киноискусства не предполагает наличия актеров и сценария. Документальный фильм призван быть правдивым: он показывает реальность, делится знаниями со своим зрителем. Документальное кино существенно отличается от художественного фильма. Документальная лента – это фильм, основанный на съемке подлинных событий и людей. Документальное кино — особый жанр кинематографа, запечатлевающий реальность, мир вокруг с его событиями и явлениями.
Яндекс 360 выпустил документальный фильм о влиянии технологий на человека
Если у участников проекта никаких возражений не возникает, то ни «жертвы», ни «жертв» не будет. Чтобы прояснить эту ситуацию, в конце фильма должны появиться титры. Каждый план должен отделяться от других шестью-двенадцатью черными кадрами. Исключение составляют планы, чередующиеся в реальном времени, то есть полученные с использованием нескольких камер одновременно. Не должно проводиться никаких манипуляций со звуком или с изображением. Звук не должен записываться отдельно от изображения. Дополнительные саундтреки, такие как музыка или диалоги, нельзя микшировать позднее. Изменение концепции или режиссерская работа с действующими лицами недопустимы.
Запрещается добавлять какие-либо элементы, например, при помощи сценографии. Запрещается использование скрытых камер. Недопустимо использование архивных изображений или кадров, снятых для других программ. Ларс фон Триер Zentropa Real, 2001, октябрь По словам Ларса фон Триера, цель «Догментального кино» — вернуть документальному фильму «чистоту, объективность и достоверность» и «доверие зрителя». Образовательные фильмы Ещё одна категория фильмов, которую относят к документальному кино — это образовательные учебные фильмы.
Чего стоит одна лишь нарезка документальной хроники о визитах Юрия Гагарина в разные страны мира: чтобы получился видеоряд длиной в пару десятков секунд, пришлось просмотреть все доступные фильмы о «Миссии мира» первого космонавта. А о некоторых деталях поездки на Цейлон ранее и вовсе не было известно, мы «раскопали» их в ходе работы, поэтому действительно получился настоящий эксклюзив!
Этот спецпроект был создан по велению души и с большим энтузиазмом. Мы, конечно, не профессиональные режиссеры-документалисты, однако к нам уже стали обращаться телеканалы Шри-Ланки и России с просьбой о трансляции фильма в эфире. Директор Русского дома в Коломбо также выразила надежду, что документальный фильм о Юрии Гагарине, возможно, будет не единственным и впереди жителей Шри-Ланки и России ждут и другие спецпроекты, призванные укрепить дружбу двух стран и рассказать больше об их отношениях и истории.
Нарративное кино стремится к тому, чтобы просветить или развлечь публику посредством рассказа определенной истории.
Экспериментальными мы называем те фильмы, которые вне зависимости от продолжительности, имеют или слабую сюжетную линию, или отрицают нарратив как таковой. Нет сюжета, нет места действия или нет героев. Иногда экспериментальное кино называют «авангардным», но чаще всего его называют странным кино. Как бы вы его не называли, экспериментального кино не существовало до тех пор, пока в начале ХХ века не сформировались каноны нарративного кинематографа. Так, экспериментальное кино родилось как оппозиция этим канонам и правилам.
Публика, привыкшая к мейнстримным боевикам и романтическим комедиям, будет удивлена или даже разозлится, увидев экспериментальный фильм. Некоторые из таких фильмов специально заставляют зрителя почувствовать дискомфорт или проверяют его терпение, а иногда подталкивают мыслить чуть глубже, но не все они таковы. Экспериментальный фильм может быть красивым и абстрактным видеорядом, а его главной задачей будет успокоить внимание и сознание зрителя. Идея, которая объединяет весь экспериментальный кинематограф — это отказ от правил нарративного кино. Первые крупные авангардные кинодвижения появились в Европе в 1920-х годах.
Это было в то время, когда полнометражные игровые фильмы закрепляли свое положение в качестве коммерчески-доминирующего кино. В это время во Франции, группа кинематографистов под названием Cinema Pur или Чистое кино, противостояли коммерческому натиску. Их главной идеей было вернуть кино к его первоосновам, за которые они принимали свет и движение. Они относились к правилам нарративного кинематографа как к чему-то тираническому и буржуазному. Поэтому вместо типичных фильмов о персонажах, которые существуют внутри сюжета, они делали фокус на изображении как таковом, комбинированных кадрах, ускорении и замедлении движения, и на взаимодействии изображения с музыкой и звуком.
Фильм Рене Клера 1924-го года «Антракт» — это 22-минутный фильм, созданный по заказу Шведского балета в Париже и не имеющий явного общего сюжета. При этом ритм фильма отлично выдержан. В тот 1924-й год, Фернан Леже снял короткометражный фильм «Механический балет». Он сделан из абстрактных изображений, нарисованных краской или карандашом, перевернутых кадров, кадров показывающих работу механизмов и двойной экспозиции. Фильм исследует взаимоотношение искусства, дизайна и инженерного дела.
Сюрреализм — еще одно художественное течение, c причудливыми образами и неожиданными сопоставлениями. Сюрреалисты использовали образы из снов, которые зритель должен был интерпретировать, но не очевидным символическим подходом. Работы сюрреалистов могут не иметь буквального значения, но способны пробуждать чувства публики.
Сам принцип их рифмовки сообщает его ощущение от современного мира, превратившегося в глобальную деревню. Поджанр true crime то есть основанный на реальных событиях повествования о преступлении вырос из работы Морриса едва ли не полностью. Фильм, ставший «Тонкой голубой линией», начинался как история зловещего персонажа — психиатра по прозвищу Доктор Смерть, который в качестве судебного эксперта посодействовал десяткам смертных казней.
В погоне за Бэнкси
- Поэтическая документалистика
- Документальная журналистика: истории, меняющие мир
- Найди то, не знаю что
- Показать нельзя найти: как сотрудничают стриминговые платформы и документалистика сегодня | TV Mag
- Формы организации документальных материалов на ТВ
- Документальное кино как инструмент образования и социального влияния
Отзывы о «Лекция по истории кино №16: Экспериментальное и документальное кино»
- Что такое документальное кино?
- Continue Reading
- Что такое документальное кино?
- Документальное кино как социальный эффект
- Документальное кино как социальный эффект
В кинотеатре «Аврора» состоялась премьера документального фильма «Умножающие время»
Мы не сможем в нем выжить, а ему — неплохо. А в нашей жизни ему будет плохо, потому что у нас так много ограничений, которых у него не существует. Мы пытаемся рассказать о том, что дядя Ваня в этом бомжатнике, в этом подвале любит, как мы, ненавидит, как мы, трахается, как мы. То есть все-все у него, как у нас. У него совсем другое пространство жизни, но в остальном у него всё — как у нас. Имеем ли мы право жалеть его за то, что у него другое пространство, или нет? Я не знаю. Во всяком случае, концепция нашей школы в том, что мы не предлагаем его жалеть. Другое дело, когда человек обращается к нам и говорит: я хочу изменить свою жизнь.
Но тогда, вообще-то, это дело социальных служб. Тогда тебе надо камеру откладывать и заниматься его проблемой, если ты социально активный человек. Но мы по-другому разговариваем и с миром, и с пространством, и со зрителем. О чем-то другом рассказываем. Мы хотим, чтобы люди приняли человека таким, каким он существует. Но ведь в вашем желании, чтобы люди приняли человека таким, какой он есть, уже заключается ваша оценка этого человека. Ни в коем случае ни в одном из пяти сценариев нет какой-то объективной ситуации, потому что ее в принципе не существует. То есть угол зрения нашей камеры не всеобъемлющ.
Хотя у нас и «ноль-позиция», это все равно позиция. Другими словами, отсутствие позиции есть позиция. Просто я поняла, что нет большей агрессии, чем навязывать человеку правила своего существования. Какими бы прекрасными они тебе ни казались, и какими бы ужасными ни казались тебе правила его существования. Все равно он прав, что существует так, а ты не прав в своем высокомерии считать себя лучше, счастливее со своей жизнью. Но есть же такие авторы, которые не жалеют дядю Ваню, но не жалеют и нас, попутно взывая к нашей совести, сочувствию. Ну они взывают, и что? Что дальше происходит?
Я всегда боюсь быть неправильно понятой, наверное, я не очень точно выражаю эту свою мысль: когда на первый план в искусстве выходит гуманизм, искусство кончается. Потому что гуманизм означает некие практические действия, которые направлены на разрушение чего-то — существующего порядка, на разрушение одних правил и установление других. Мне кажется, что это не имеет отношения к искусству. Другое дело — я могу проникнуться симпатией к дяде Ване или к девочке Милане [так зовут семилетнюю героиню одноименного документального фильма Мадины Мустафиной, живущую вместе с матерью за чертой города, в лесу, практически на помойке — Прим. Потому что она живая, очаровательная, ей хорошо в этом месте, здесь и сейчас хорошо. Ей предложили такие правила игры, она пока не может предложить свои. Мы какое-то время ее даже не передавали соцслужбам, потому что понимали, что ее связь с матерью, даже с такой пропащей матерью, гораздо дороже, нежели существование в детдомовской постели. Это биологическая связь, которую так страшно нарушить… Я всегда очень боюсь помощи — когда приезжает группа и резко, с места в карьер, начинает «вытаскивать» своих героев.
Речь не идет о больных, о людях, которым надо помочь. Это уже твоя человеческая сущность: ты сможешь, ты должен — дать деньги, найти врача и т. Речь идет о кино. Очень часто бывает так: «Мы не просто снимали, мы потом организовали…» В «Милане» есть замечательный эпизод, за который нас потом драли все первые зрители. У них были такие глаза, они кричали: «Как вы смели?! В том эпизоде девочка лежит в постели с мамой и мать ее начинает бить за какие-то простые вещи — она расческу не там положила, намазала ногти, еще что-то... Мать дает ей оплеухи одну за другой, и девочка в какой-то момент кричит: «Мама, я не взрослая еще! Зрители говорили: «Как вы могли снимать?
Мы бы вмешались! Я говорю: «Вы считаете, что мы должны были изменить судьбу героини? Никто адрес так и не взял. Это такой гуманизм, который не собирается действовать. Он собирается плакать, рыдать. Пресловутая фраза-оценка — зритель после фильма: «Я так плакал, смотрел и плакал». Я ненавижу плачущего зрителя. Я ненавижу этот уровень эмпатии, который вызывает слезы, я не верю в очищающие свойства таких слез.
Не в том, вмешалась она или не вмешалась, а в том, как она организует сценарий фильма: как она встала с камерой, где. В том, как она продолжает на протяжении примерно семи минут, которые длится эта сцена, снятая одним кадром, настаивать на этой точке, в которой она, автор, существует. Если бы она начала делать манипуляции с камерой, вышла на крупный план — глаза плачущие, ручка, хватающая руку матери, и так далее, — то она была бы… негодяйкой. Это сценарий режиссера-негодяя, который хочет сделать красиво и убедительно и для этого нажимает на слезные железы. Он знает, что сцена ужасная, и он сейчас нам сделает еще ужаснее, еще сильнее, он ткнет нам под ребра. Но главное — все это сценарий, который возникает на съемочной площадке. Написать его заранее было нельзя. Когда мы начинаем снимать, мы не знаем, как поведет себя эта двадцатипятилетняя мама, как поведет себя ребенок, как поведут себя пьяные мужики… Мы ничего не знаем и даже предполагать не можем.
Только какая-то общая картина в голове рождается — мы же знаем, как ведут себя пьяные люди или люди, которые живут на улице. А подробности для нас исчезают. И это самое страшное, что исчезают подробности. Нам говорят: «Зачем вы все это снимаете? Мы это каждый день сами видим». А я отвечаю: «Вы ничего не видите. Вы видите общий план, вы проходите мимо. Ваш сценарий — это сценарий человека, который проходит мимо.
Наш сценарий сценарий человека, который останавливается и наблюдает подробности». Так вот, наш автор наблюдает подробности на среднем плане, где мы замечаем только краем глаза, что ручка девочки тянется, эта ручка на заднем плане, но это очень важно, что она на заднем плане, она не вызывает прямой удар под ребра, но мы ее фиксируем все равно. Мы видим, что девочка плачет, но мы ни в коем случае не наезжаем на ее глаза. У нас запрет — вплоть до исключения из школы — на эти наезды на глаза, полные слез, на «страдающие» руки и так далее. В своем кино мы обращаемся к возможности человека додумывать какие-то вещи, мы не должны давить на зрителя, перевозбуждать его. Мы оставляем пространство для мыслей. И это всё — драматургия документального кино. Создавать ее очень сложно, гораздо сложнее, чем в игровом кино, потому что перед тобой каждую минуту возникает непредсказуемая ситуация, перед тобой непредвиденный сценарий жизни, на который ты должен отреагировать.
Ты должен понять очень многое, как только перед тобой появился герой, который делает что-то, о чем он тебя не предупредил, и ты вообще не знал, что он будет это делать. Ты должен знать, где ты встанешь, должен знать, на каком расстоянии от персонажа, какая у тебя будет крупность. Потому что я не разрешаю трансфокатором пользоваться — именно для того, чтобы не было возможности разрушать этот сценарий зрительный. Ты сразу должен принять решение, выбрать. А если уж понимаешь, что выбрал не то, то должен подойти. У нас трансформатор отменен именно поэтому: езда туда-сюда разрушает визуальный сценарий — а ведь сценарий может быть не только литературный, нарративный, но и визуальный, который тоже ведет сюжет. В документальном кино, может, он первый, главный. Не канва литературная, а вот этот визуальный сценарий.
Два года назад я преподавала в Китае студентам-документалистам. Долго думала, как им объяснить, в чем разница между, допустим, телевизионной документалистикой и той, которой мы занимаемся. И я придумала историю, мне кажется, хорошую, потому что они ее поняли. Сидит старуха нищенка у магазина. Это общемировой, понятный образ. И стоят два оператора. Один — наш, документалист, другой — с телевидения. Оба наблюдают за старухой.
Это практически один сценарий существования, потому что она делает одно и то же и они снимают одно и то же. Мимо нищенки проходит молодой человек, наверное, студент — с портфельчиком, с кейсом, с рюкзаком, с чем угодно. Он вынимает какую-то копеечку — юань, рубль, доллар — и кидает этой старушке. И идет дальше. Одни и те же кадры, из которых мы узнаем: сидела старушка, прошел молодой человек, который подал ей копеечку. Вот сценарий. А дальше наши пути расходятся. Потому что оператор с телевидения бежит сразу же на канал и продает этот сюжет двум редакциям.
Одна из них — социальная редакция, там сделают передачу, которая расскажет о том, как плохо живут старики, как правительство о них не заботится и несчастная бабушка девяностолетняя вынуждена просить милостыню. Вторая редакция — молодежная, там из нашего сценария сделают сюжет про то, какие у нас замечательные молодые люди выросли, они не жалеют копеечку из своей стипендии, чтобы подать нуждающейся бабушке. Это работа телеоператора. Для него сценарий закончился, он его завершил достаточно пафосным финалом, выводом, который придумал сам.
Мы не проверяли никаких данных, мы были сосредоточены на его памяти. Он был единственным, кто знал, куда история приведет. Мы всего лишь были техническим средством, которое помогало ему сложить его собственную историю.
Кадр из фильма «Рыба или мы» Стефан Вагнер «Последние мечты» , датский режиссер : Для меня быть режиссером документального кино — это значит хорошо понимать людей. Я занимаюсь этим ради самого процесса. Если он действительно пошел, то и результат будет соответствующим. Но результат сам по себе не является целью. Один из вопросов отношений с персонажами заключается в том, насколько глубокими они станут. Отношения с моими героями в « Последних мечтах» были такими глубокими, каких у меня никогда не было раньше. Отношения режиссера и его героев заключаются в скорости — насколько быстро вы установите настоящий контакт.
В обычной жизни на это могут уйти годы. В случае моей картины «Последние мечты» эта работа была непростой, потому что пациенты хосписа, где я снимал, поступают туда в последней стадии своего заболевания и не проводят там обычно больше четырех недель. Обычно я трачу три или четыре месяца на подготовку перед съемками, но в этих обстоятельствах я должен был тратить не больше часа, прежде чем я начинал снимать. Это была очень напряженная работа. Нужно было действовать быстро и одновременно очень аккуратно. Ведь это очень деликатная тема. В общей сложности я провел в этом месте год.
Я приходил туда с понедельника по воскресенье, и в первые несколько месяцев никто не хотел участвовать. Мне нужно было научиться находить ключ к этим людям. Нужно было завоевать их доверие, чтобы они позволили мне не просто видеть их в таком деликатном состоянии, но и позволили снимать. Через какое-то время, любой, кого я спрашивал, был согласен. Сложно описать, что именно происходило. Возможно, дело просто в выражении глаз, по которому люди понимали, что я их не обижу. Дело в том, что они ощущали, а не в том, что я говорил что-то особенное.
Мне приходилось также играть две разные роли. За кадром мы очень много беседовали, и я был их другом. Но когда я включал камеру, я просто исчезал и больше не говорил не слова. Я снимал очень многих людей, пока искал своих персонажей. Один человек умер через 20 минут после того, как мы закончили съемки. Когда это происходит так быстро, это еще тяжелее, потому что ты чувствуешь, что тебе не хватило времени. Не для фильма, конечно.
В этом хосписе люди обретают пространство покоя, чтобы попрощаться, сказать близким, что они их любят, может, попросить прощения. И иногда они не успевают этого сделать. И это очень трагично. После того, как окончил институт я решил вернуться к родителям. И там мне захотелось исследовать деревенскую жизнь. Это произошло, как укус комара. Мне интересно было пообщаться со стариками о периоде голода с 1959 — 1961.
У меня есть приятель, с которым я советовался как именно лучше это сделать. Писать книгу было бессмысленно — в Китае она не была бы никому интересна. Поэтому мы решили сделать фильм. До этого я никогда не снимал. Режиссерского образования у меня нет, я посещал свободные мастер-классы и понемногу чему-то научился. Фильм снимал, в основном, по наитию. Потом вместе с приятелем мы его смонтировали.
Сначала мне хотелось поговорить о том, как люди голодали и экономили еду. Но в процессе съемок я увидел, что особой разницы между тем временем и настоящим нет. Конечно, сейчас деревенские жители не голодают, но и не сказать, что шикуют. Поэтому я связал все это в одну историю. А лучшим примером мне показалась моя семья. Я их просто снимал. Они не обращали на это никакого внимания.
Когда они посмотрели готовый фильм, то сказали, что он очень скучный. Кадр из фильма «Последние мечты» Уместна ли в документальном кино авторская позиция или такие картины должны быть максимально объективными и не иметь четкого вывода в конце? Александр Либерт: Это очень непростой вопрос. Все зависит от конкретных обстоятельств. Мацей Гловински: Я думаю, мой фильм в первую очередь обо мне самом. Потому что в нем вы видите то, что показалось интересным мне. Для моих героев мой фильм стал взглядом на их жизнь с точки зрения другого человека, и это им очень понравилось.
В первую очередь просто наблюдать. Если привносить слишком много собственного мнения, то это уже не документальное кино.
О Гильдии неигрового кино и телевидения По какой причине в своё время пришла идея у документалистов и телевизионщиков объединиться в одну Гильдию? В чём была необходимость? Мы знаем, что Гильдии игрового кино, например, нет. Это история с глубокими корнями. Вообще Гильдия была организована в начале 90-х годов, когда студии разваливались; государственное финансирование снижалось, снижалось и исчезло окончательно; телевидение, тогда старое, советское, тоже постепенно разваливалось. Возникло понимание, что документальное кино, научно-популярное, в первую очередь, остаётся брошенным ребенком, сиротой, им Союз кинематографистов не занимается, акцентируя внимание на кино игровом. И родилась такая идея — объединиться документалистам и телевизионщикам, прежде всего, новостийным, в одну организацию, чтобы совместно документальный формат сберегать и развивать. Планировалось, что документальное кино будет показываться на ТВ, но время расставило фигуры по-другому.
Телевидение, как известно, стало коммерциализироваться и семимильными шагами выходить вперед. Сейчас название Гильдии содержит в себе слово «ТВ», и у нас с телевизионщиками есть партнерство, но в том виде, в котором организация задумывалась, она не существует. Фильмы документальные идут, прежде всего, на канале «Культура». Бывает, фильмы показывает Первый канал. Однако нужно понимать, что уже давно у всех каналов складывается своя политика вещания, своя сетка. Гильдия, хотя бы на словах, как-то способствует показам документального кино на той же «Культуре» или Первом канале? Есть какое-то влияние? Влияния никакого нет и быть не может. Ходатайства Гильдии для каналов не указ, потому что их задача — соблюдать свою политику вещания, а мы им предлагаем фильмы, которые не вписываются в эту политику. Поначалу, конечно, обижались, на такой подход, но сейчас уже никаких обид нет.
На самом деле, с показом документального кино проблема существует. Там он проработал около трех лет и в прошлом году закрылся. На этой частоте сейчас организован телеканал «Доктор». Кто сейчас является членами Гильдии? У нас есть членство персональное и корпоративное. Есть у нас несколько студий, которые являются корпоративными членами, но основная масса — физические лица. В принципе, это все, кто занимаются документальным кино, и у кого есть в этом направлении определенные достижения. На какие деньги существует Гильдия? На членские взносы и на деньги от разного рода грантов, в частности от Министерства культуры России. Членские взносы у нас по 2 тысячи рублей в год для рядовых членов и по 40 тысяч для юридических лиц.
Грант, обычно, бывает небольшой — около миллиона рублей.
Создатели документальных проектов рассказывают, что все крупные проекты создаются со сценарием до съемок. То есть еще на берегу продумывается базовая драматургия, чтобы проект был интересен массовому зрителю.
Фильм «Билли Айлиш: Слегка размытый мир» 2021 режиссер Р. Катлер снимал два года. Съемки начались в тот момент, когда Билли еще не была на вершине успеха.
Благодаря правильно выбранной героине этот фильм запечатлел момент взлета, и это большая удача для авторов. Российские онлайн-кинотеатры выпускали доки про Басту, Zivert, Анну Асти и других — это недорогие фильмы, дававшие неплохую имиджевую и просмотровую поддержку платформам. Не секрет, что наиболее успешные докпроекты крутятся вокруг людей-брендов или же просто брендов.
На мой взгляд, все благодаря правильно выстроенной драматургии — зритель готов уделять внимание истории, в которой есть интересный герой, преодолевающий сложные препятствия. Теория из учебников драматургии работает безотказно и в документальном кино. Успех одного проекта дает дорогу десяткам следующих.
Я уверен, что через год мы будем с вами наблюдать целую россыпь спортивных доков. Как говорится, запомните этот твит. В документальном проекте «Анонимная телега» я снялся как автор анонимного телеграм-канала.
Авторы нашли элегантную форму для показа интервью анонимных авторов самых популярных телеграм-каналов. Благодаря таинственности темы фильм срезонировал и всколыхнул не только зрительский интерес, но и индустрию Telegram. Помимо звездных героев и актуальных в обществе тем, есть еще одна стратегия, по которой развивается документальное кино на онлайн-платформах.
Доки создаются для усиления выпускаемых сериалов: вышел сериал «Жизнь по вызову» 2022 про эскортниц, и перед вторым сезоном стриминг выпустил док, который так и называется — «Жизнь по вызову. Док» 2023. Такая схема дает эффект и использует разогретый зрительский интерес.
Кадр из сериала «Король и Шут» Правда, бывают примеры, когда документальное кино используется в качестве инструмента конкуренции. Из недавнего: с помпой вышел сериал «Король и Шут» 2023 — и сразу же после его успеха конкурирующий онлайн-кинотеатр выпустил документальный фильм «Михаил Горшенев. Легенда о Короле и Шуте» 2023.
Док был снят заранее и ждал своего часа.
«Петербургский дневник» представил новый документальный фильм
Расследования в документальном кино могут быть разного масштаба — от случаев из частной жизни до исторических катастроф. «Финансирование Минкультом документального российского кино — это большая коррупционная схема, в которой есть маленький процент приличных фильмов, приличных режиссеров и приличных студий и большой процент неизвестно кого при полной непрозрачности. Словарь Уэбстера определяет документальный фильм как «фильм или телевизионная программа, которая рассказывает факты о реальных людях и событиях». Документальный фильм к 85-летию ректора МГУ Виктора Садовничего.
Фильм длиною в жизнь. О закулисье авторского документального кино
Сценарий был ясен. А что делать, если ты снимаешь молодого человека, который, слава богу, вовсе не собирается умирать, и вообще надо поставить точку? Что может быть точкой, концом истории? Вот это самое сложное в документальном кино. Потому что завершить практически невозможно. Очень часто «приходишь» в историю конкретного человека, попадаешь в жизнь, где нет никакого интригующего сюжета, никаких острых конфликтов. Тебе почему-то интересна эта история.
Я сейчас прошу студентов не сценарии писать, потому что понимаю, что сценарий написать невозможно. Когда мы начинаем собирать, допустим, темы на курсовые, я прошу принести трейлер, хотя бы не сюжетный: пусть герой просто ходит, идет туда, потом сюда, смотрит и так далее… Потому что в документальном кино лицо человека само по себе сюжет. В игровом кино лицо актера не сюжет, потому что оно всегда вставлено в предлагаемые обстоятельства. У документального героя и лицо, и обстоятельства всегда уникальны. Иногда лицо — все-таки сюжет. Но мы так далеко, исторически далеко, от этого фильма, от того кинематографа, и только специалисты знают, сколько еще ролей сыграла или не сыграла эта актриса.
Лицо же известного нам актера всегда вызывает интерес как лицо известного актера. Но лицо человека, которого ты выбрал в герои — если он действительно герой, потому что не каждый человек может быть героем, — это, несомненно, отдельный сюжет. Помню, Паша Костомаров рассказывал, как они с Каттеном нашли героев своего фильма «Мирная жизнь» , где чеченцы, отец и сын, живут в русской деревне. Очень хорошая картина получилась. Они снимали с Лозницей какой-то фильм, снимали на автовокзале, и в толпе, когда Паша вел панораму, он увидел лицо чеченского старика. И оно его так задело, что он пошел за стариком.
И дальше началось это кино. Потому что уже было лицо-сюжет. Но что здесь важно? Люди, которые правильно выбраны как персонажи, они все равно исполнители жизненных ролей, мы считываем и в то же время предлагаем им роль. В документальном кино есть вот эта сложность, даже двусмысленность: мы одновременно принимаем его существование в пространстве и предлагаем ему наше, авторское, которое похоже на его существование, но стопроцентно, конечно, им не является. Герой может не узнать себя в этой роли, хотя мы снимаем реально, максимально честно.
Допустим, в нашей стилистике я не разрешаю хоть как-то руководить героем, не разрешаю говорить: пройдите слева направо, сядьте на стул... Ты предлагаешь человеку некую историю, которую вдруг увидел, разглядел в нем. Конечно, ты не говоришь: «Дядя Коля, давайте мы сделаем вот такое кино». Но ты все равно его так снимаешь, в таком ракурсе, ты выбираешь такие куски его жизни, ты их так складываешь, в такой сюжет, что это будет немножко не его, дяди Коли, жизнь. И все-таки одновременно это его жизнь, потому что он же ее прожил все равно — перед камерой. Вот это лицо как сюжет тоже часть драматургии документального фильма.
Я, например, могу бесконечно смотреть даже плохое документальное кино, испытывая сильные эмоции оттого, что смотрю на человеческие лица, на уникальность движения, походки, мимики. Такого крутого замеса уникальности актер нам не может дать никогда. Он предлагает некоего среднего себя внутри заданных ему обстоятельств. В документальном кино человек предлагает себя всего целиком, и ты только выбираешь нечто важное, ты предлагаешь… Допустим, видишь, что тебя возбуждает его фас, а не профиль. И ты предполагаешь, что будешь снимать его все время в фас, потому что у него совершенно невероятное выражение лица, когда смотришь на этот полный рот, глаза и так далее. Эти лица как сюжет — очень здорово.
Но мы отвлеклись. Так как у меня глаз поопытнее, чем у них, я могу сказать, что вот это — герой, а это — не герой. Что с этим человеком вы пройдете какую-то жизнь, а с этим не пройдете. Приметы героя — это довольно сложно. Допустим, ты имеешь дело с несомненно благородным человеком, который посадил тяжелый «Боинг» на Гудзон и спас людей. Но его можно было снимать только в тот момент — в момент героического поступка.
Ни до того, ни после он не был никаким героем — не в смысле совершения поступка, а в смысле существования в кадре. Поэтому у Клинта Иствуда не очень получился фильм «Чудо на Гудзоне». Не понятно, на что там дальше смотреть, все самое интересное произошло за сто десять секунд. На мастер-классах я рассказываю такую историю о выборе героя. Когда были взрывы в метро на «Автозаводской», я оказалась у телевизора, а телевидение очень быстро туда приехало, и почти в прямом эфире все видели, как перекрывают входы в метро, как выносят людей. И это, в общем, было — кино… так же как взрывы башен-близнецов в Америке.
Я это тоже помню: включила телевизор — и вижу падающие башни. Я думала, что это игровое кино, и только спустя время вдруг поняла, что на экране какой-то невероятный, невозможный документ. Так произошло и с «Автозаводской». Я увидела, что на поверхность вышел машинист поезда, в котором произошел взрыв. Его звали Володей, до сих пор помню, лет сорок ему. Совершенно неинтересное, нецепляющее лицо, на улице не обратишь на него внимания.
Вокруг было много журналистов, и они стали спрашивать его, что случилось, пытались сделать из него героя — в том самом классическом смысле, что герой — это поступок. Благородный поступок, естественно. А история была такая: машинист не открыл двери сразу же после взрыва и этим спас очень многих людей, потому что открыть дверь можно было только после того, как был отключен от электропитания высоковольтный провод, контактный рельс. Иначе бы погибли люди, выпрыгнувшие из вагонов, в которых взрыва не было. Все посчитали, что для принятия такого трудного решения машинист должен обладать невероятным мужеством, способностью мгновенно находить выход из опасной ситуации. Потому что все происходит в тоннеле, отовсюду крики, вокруг дым, сзади огонь.
Ему говорят: «Владимир, вы герой». Он спокойно: «Почему? А он говорит: «Не открыл, я не мог их открыть». Его драматургия такая: у него существует инструкция, а в инструкции написано, что в подобных случаях машинист прежде всего должен сообщить в диспетчерскую, чтобы отключили этот провод, и только потом открывать двери вагонов. А он говорит: «Я не мог нарушить инструкцию». Скучный человек, да?
Человек инструкции. Вероятно, в жизни такого хочется убить, потому что существовать рядом с ним невозможно. Но в ситуации для него профессиональной он абсолютно встроен в свою драматургию — в драматургию инструкции. Я прямо помню лицо этого Владимира и то, как он бубнит: «Я не герой, у меня инструкция, я не мог ее нарушить, я ее хорошо знаю». Дальше началась журналистская вакханалия с поиском героя, то есть с попыткой переписать сценарий жизни этого Володи. Они пошли к нему домой, выяснилось, что он разведен, живет со старенькой мамой.
Они вломились в квартиру — бедная такая хрущевка, бедная, но чистенькая, с достоинством. Мама, похожая на бывшую учительницу младших классов. Ее спрашивают, как Володя рос, как она его такого воспитала, замечательного героя. Мама — точь-в-точь Володя. Хорошо учился, мыл руки перед едой…» И так далее. В общем, нигде не перепало журналистам.
Куда ни ткни — ну не герой, и всё тут. А я смотрю на это и думаю: вот вдруг бы мы, документалисты, оказались с камерой в метро в этот момент. И попытались снять кино. Потому что ситуация на самом деле неординарная. В такой ситуации ты все время ищешь экшн, в котором человек проявляется. А этот проявляется в уже прописанной драматургии, и ты должен это учесть.
И думаешь: ну а что, он не человек? Не герой фильма? Что дальше? Ведь прописано его поведение под землей. А потом, на земле, драматургия не прописана. Но что-то же произошло?
И я студентам задаю такую загадку: что могло с этим Владимиром произойти, допустим, после того, как он стал героем, совершил подвиг? Что могло нарушить инструкцию жизни, которая, видимо, была создана еще и мамой когда-то: он был послушен, все делал правильно, как положено. И я подумала, что самое сильное — это если все сорок лет он, приходя домой, снимал башмаки и ставил их справа от двери, то после взрыва он поставил бы их слева. Это и есть вот тот сильный драматургический момент, который мы должны увидеть, если бы мы снимали документальный фильм. Не знаю, это уже слишком, перебор, мы прямо в лицо ткнули бы своей драматургической находкой. А вот то, что рука вдруг дрогнула и он поставил ботинки туда, куда раньше никогда не ставил...
Вот что такое драматургия документального кино. Это еще и попытка увидеть в самых привычных вещах, в поведении персонажей какой-то сбой. Что может быть сбито? Есть замечательный фильм, один из моих любимых, который рассказывает о человеке в его повседневном негероическом состоянии.
Сегодня за плечами у наших добровольцев десятки волонтерских экспедиций по местам боевой славы и значимым точкам на отрезке отечественной истории, природным паркам и заповедникам. География работ, количество проложенных маршрутов и безвозмездной помощи — в их деле впечатляет всё! Только за 2022 год было совершено 26 поездок.
Вход был бесплатным. В спектакль включили документальные фото и видеоролики 1965 года, клип группы «Кино» и видеоопрос жителей современных Нефтяников.
Людей на улице спрашивали, за что они любят свой район, и что им не нравится. Драматурги Светлана Сологуб и Серафима Орлова. Режиссер: Анна Козловская. Пятый театр Омский государственный драматический «Пятый театр» представил премьеру, приуроченную ко Дню Победы в Великой Отечественной войне. За два месяца артисты и режиссер Никита Гриншпун изучили несколько сотен писем русских и немецких солдат. Именно их пронзительные послания самым близким людям легли в основу будущего спектакля. Режиссер: Никита Гриншпун. Постановка до сих пор в репертуаре. Омский ТЮЗ Сценарист Наталья Рыбась и режиссер Тимофей Греков решили рассказать современным ребятам, как жили их ровесники три четверти века назад, какие читали книжки, в какие игры играли, какие фильмы смотрели, о чем мечтали, во что верили, с кем дружили, в кого влюблялись.
В итоге были записаны истории сорока трех человек, тринадцать из которых легли в основу сценария, а остальные были использованы фрагментарно — послужили фоном, атмосферой, существенным дополнением к фабуле.
И вся переполненная Красная площадь не могла сдержать слез, когда со сцены звучала песня Окуджавы «Нам нужна одна победа». За выбор, который она сделала раз и навсегда, власти Украины приговорили ее к 12 годам лишения свободы. Но Ружена не сдалась, и сегодня в 50 километрах от линии боевого соприкосновения она возглавляет музыкальный драматический театр. В нашем фильме Ружена Рублева расскажет, почему песни Окуджавы — в обязательном репертуаре артистов. В начале 60-х годов Окуджаву уже знала вся страна. Это было звездное время Булата. В те годы он пишет очень много песен, которые звучат не только на земле, но и в космосе. Говорят, без гения Окуджавы не обошелся даже старт первого в мире пилотируемого космического корабля.
И вот уже больше полувека у космонавтов существует традиция: перед каждым полетом смотреть фильм «Белое солнце пустыни», где звучит любимая песня миллионов «Ваше благородие, госпожа Удача». В 1995 году Булат Окуджава вышел на сцену в последний раз. В фильме мы покажем уникальные кадры последнего концерта Окуджавы в Париже. Булат Окуджава скончался в 74 года в военном госпитале в пригороде Парижа. Близкий друг Булата Михаил Федотов расскажет, о чем говорил и думал Окуджава в последние свои дни, к кому были устремлены его мысли и чувства. Перед смертью Булат Окуджава принял крещение под именем Иоанн в память о святом мученике Иоанне Воине. Ольга Окуджава была с мужем до последней минуты его жизни. Они были очень разными, и 35 лет совместной жизни не были для них простыми. Она — физик, он — лирик.
Наверно, только 60-е смогли соединить их. В фильме впервые прозвучат стихи Булата Окуджавы, которые он написал на обложке журнала «Новый мир». Они нигде не были напечатаны.
Что такое документальный? »Его определение и значение
Термин «документальный» (англ. documentary) впервые предложен Джоном Грирсоном в 1926 году в публикации The New York Sun. Сегодня под термином «документальный фильм» на практике понимается любой фильм, в котором отсутствуют или выполняют функциональную роль методы и приемы, используемые в игровом (т.н. художественном) кино. Издание «Петербургский дневник» представило свой седьмой документальный фильм «Умножающие время» (12+). Русское документальное кино, как и любой другой контент, стремится к тому, чтобы стать более развлекательным, более зрелищным. У документального кино нет сценария — как будут развиваться события, зависит от героев фильма.
Найди то, не знаю что
- Документальный спецпроект - смотреть онлайн все выпуски подряд на РЕН ТВ
- The Family, пять серий, 2019 год, Джесс Мосс
- Документальное кино
- Содержание