Обычно слово это служит для обозначения смешного, странного или исключительного явления, и с этой стороны «гротеск» может иметь значение известного приема в области искусства вообще и литературы, в частности. Литературная гостиная "Гротеск в произведениях русской литературы". О том, что означает это слово и чем отличается гротеск от других стилей и жанров, мы поговорим в этой статье. Литература Гротеска: Одно из первых применений термина «гротеск» для обозначения литературного жанра — «Очерки Монтень». Гротеск часто связан с сатирой и трагикомедией. его определение, история возникновения, особенности как художественного приема. Но обращение к гротеску в литературе этого периода объясняется и более фундаментальными свойствами гротеска. Гротеск — это жанр искусства, который известен своей уникальной способностью объединять контрасты и вкладывать глубокую символику в свои произведения.
Литература Гротеска
Бренны и Ч. Весьма интересна диссертация А. История гротеска берет свое начало в античной культуре. До наших дней сохранились немногочисленные уникальные образцы причудливых росписей домов знати Древнего Рима, обнаруженные в ходе археологических раскопок. После падения Римской империи в V веке искусство гротеска было утрачено на тысячу лет. Только в 1481 году группа итальянских художников, приглашенных папой Сикстом IV для росписи храмов в Ватикане, случайно обнаружила в ходе строительства церкви руины дворца римского императора Нерона. На отдельных участках стен сохранились причудливые орнаменты, вызвавшие живой интерес среди художников [4]. Найденные гротески вдохновили многих выдающихся мастеров Ренессанса на создание оригинальных фресок с элементами гибридных художественных образов.
На начало XVI века гротеск применялся в элементах росписи ватиканских галерей, данный прием использовал Рафаэль Санти и его ученики и последователи. Затем данному приему обучились флорентийские мастера, которые научились делать шпалеры, а потом и знаменитую керамическую майолику с незатейливыми неповторимыми орнаментами. До конца XVI века сфера применения гротеска распространилась на другие виды искусства: — гравюры; — книжные иллюстрации; — гончарное ремесло. Использование гротеска в живописных и архитектурных творческих направлениях было очень популярным в данное время и его использование продолжалось почти до середины XIX века. А затем в ХХ веке гротескные мотивы в произведениях изобразительного искусства отчетливо проявились в сюрреализме и экспрессионизме [6]. Начало ХХ века также охарактеризовалось появлением театра гротеска, который после половины столетия обрел новую жизнь в форме театра абсурда. А в конце прошлого столетия гротескные художественные образы прочно укрепились в современном кинематографе и поп-культуре.
Первый подход. Гротеск, как способ создания образов, особая система сочетания элементов в единое целое. Манн в работе «О гротеске в литературе» опирается на этот подход. В его основе лежит структурный критерий, который отграничивает его от других приемов и категорий. Отделяя гротеск от гиперболы, не осмысляя его, как эстетическую категорию, не используя гротеск, как прием в комическом мы оставляем его отдельной единицей изображения действительности, построенной по принципу «от противного… вышедшего из колеи». Исследованием гротеска как художественного приема первым занялся Карл Флёгель XVIII в , положив начало дальнейшему изучению основных характерных черт приема, в основу которого брались один или несколько внешних признаков [7]. Второй подход.
Гротеск, как эстетическая категория, подразумевает более развернутое понятие. Работа Ю. Мезера «Арлекин, или Защита гротескно- комического» выводит гротеск из классификации художественного приема, рассматривает его, как категорию комического. В работе Г. Шнееганса XIX «История гротескной сатиры» гротеск делится на две группы. В первой главной чертой приема является карикатурное изображение предметов, во второй — фантастическое изображение действительности и акцент на комическом. Шнееганс попытался синтезировать обе этих позиции, указывая на разноплановость самого приема, амбивалентность художественных образов.
Его двойственность может выражаться через описание среды, внутреннего мира, характера персонажа, истории страны, всего человечества.
Брехт, Е. Шварц и многие другие авторы. Современная литература широчайшим образом использует гротеск и как жанр, и как изобразительный прием. Трудно перечислить всех писателей и поэтов, работающих в этом жанре. Сегодня элементы гротеска используют в серьезной литературе и в политических памфлетах, в романтических повестях и в юмористических произведениях. Чем отличается гротеск от гиперболы? Гротеск и гипербола на первый взгляд имеют много общего.
Однако различна сама суть этих литературных приемов. Если гипербола — это преувеличение одной реально существующей черты или детали, то гротеск использует совершенно фантастические сочетания образов, перенося нас в искаженный, не поддающийся никакому логическому объяснению мир. Гротеск — это плод воображения, переплетенное взаимодействие сознательного и бессознательного в психике человека.
Однако Салтыков-Щедрин пародирует и это, описывая смешные, а порой и нелепые действия градоначальников, прототипами которых стали монархи: «летал по воздуху», «умер от объедания», «спалил тридцать три деревни», «засадил берёзками улицу» и так далее. Городом Глуповым правит 22 градоначальника, и Салтыков-Щедрин указывает эту цифру неслучайно: первым самодержцем на Руси был царь Иван Грозный, со времён которого до издания книги сменилось как раз 22 правителя. Иногда автор указывает реальных лиц, например Бирона или Разумовского, специально даёт даты, чтобы создать комический эффект.
Например, он чётко разграничивает, что в 1762 году к власти пришел Брудастый, который «прискакал в Глупов, как говорится, во все лопатки» брудастыми называли тогда гончих собак. Автор смеётся главой «Органчик» над обстановкой, ведь Брудастый, по оценкам архивариусов, правил очень хорошо: «привёл в порядок недоимки». Получается, чтобы править городом, достаточно обладать психологией начальника — говорить «Не потерплю! Иногда Салтыков-Щедрин списывает образы с людей, с которыми сталкивается по государственной службе. Например, за пустоголовость идей, «начальническую психологию» тульский губернатор Шидловский попадает на страницы книги под именем Прыща — фаршированной головы. За жизнеописанием Беневоленского, «страстного законодателя», скрывается образ Сперанского.
Автор этого не скрывает, говоря в описи: «товарищ Сперанского по семинарии». За Угрюм-Бурчеевым, военным деятелем, который хотел переделать весь Глупов в военный городок, но потерпел поражение, можно легко угадать Аракчеева. Смешивая реальные детали и фантастические дополнения, писатель подчёркивает абсурд происходящего. Сочетание гиперболы, гротеска, иносказаний в каждом образе требует от читателя умения вчитываться в сатирический мир произведения. Аллегорические образы градоначальников служат в произведении лишь одной цели — пародийно представить картину русской жизни 1731—1825 годов. Автор не делает копии с исторических событий, а лишь намекает, создавая модель универсального города и его обитателей.
С одной стороны, Салтыкову-Щедрину важно показать, что происходящее — не повод для смеха. Ирония лишь обнажает острые проблемы государственного строя и общества. С другой стороны, преувеличивая глупые действия героев, писатель призывает открыть глаза на происходящее. Кто такой Перехват-Залихватский и куда он пришёл? Эти вопросы остаются нерешёнными, потому что «пришло оно» — финальная фантастическая сцена романа, в которой невероятное «оно» нападает на самоуверенного градоначальника, возомнившего себя способным изменить природу. Угрюм-Бурчеев замахнулся на неподвластное — само мироздание — попыткой повернуть реку вспять.
Гротеск в литературе Создание В основу художественного приема входит немыслимые аспекты, которые так нужны автору для достижения задуманного эффекта. Другими словами, это фантастическая гипербола, потому что праздное преувеличение имеет реальные черты. Гротеск же походит более на кошмарный сон, в котором ужасающие фантастические видения не имеют никакого логического объяснения, и в некоторых случаях становятся страшной «реальностью» для человека. Это интересно! Возникновение гротеска связано со свойством человеческой психики создавать сложнейшие механизмы мышления и воображения.
Образы, созданные с преувеличением, чрезмерно впечатляют читателей, поэтому нередко являются в сновидениях персонажей отечественных писателей. В таких моментах часто применяется гротеск. Наиболее ярким примером причудливых сновидений считаются сны Раскольникова и Татьяны Лариной. Полезное видео: гротеск — вопрос из ЕГЭ Сны литературных персонажей Знаменитое произведение Александра Пушкина «Евгений Онегин», знакомое всем со школьной скамьи, также содержит фантастические элементы — образы чудовищ, которые являются Татьяне Лариной во сне. Здесь задействован гротеск.
Чего стоят череп, подвешенный на гусиной шее, или танцующая вприсядку мельница. Будоражащее зрелище героиня наблюдает в убогом шалаше, где пляшут фантасмагорические субъекты.
Гротеск (жанр)
примеры из литературы. ГРОТЕСК — предельное преувеличение, придающее образу фантастический характер. Гротеск нарушает границы правдоподобия, придаёт изображению условность и выводит образ за пределы вероятного, деформируя его. Гротеск в литературе. Под гротеском в литературоведении понимают один из способов сатирического изображения в жизни, отличающийся резким преувеличением, сочетанием реального и фантастического. это комический прием. От юмора и иронии гротеск отличается тем, что комическое в нем неотделимо от страшного. Гипербола ближе к реальности, гротеск — к сну-мороку, кошмарному сну, в котором фантастические видения, будоражащие воображение, неподдающиеся логическим объяснениям, могут стать для людей ужасающей «реальностью». Гротеском в литературе называется художественный приём, с помощью которого описывается что-то фантастическое, абсурдное, невозможное для реально существующего мира.
Гротеск — причудливое искусство с безобидным юмором
Гирландайо , Пинтуриккио , Перуджино и Филиппо Липпи — обнаружили на вершине холма Оппия в центре Рима, в помещениях терм Тита , возведённых на руинах Золотого дома императора Нерона, необычные росписи в некоторых источниках названы Термы Траяна, поскольку новые помещения Траяна возводили над прежними. Росписи большей частью располагались на сводах полузасыпанных землёй помещений итал. В дальнейшем причудливые орнаменты из растительных побегов, маленьких фигурок, маскаронов , описанные Дж. Вазари в «Жизнеописаниях наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих», получили распространение в разных видах искусства, а термин — более широкое толкование. В искусстве Основная статья: Гротеск орнамент Ренессансные гротески коллаж Понятие гротеска может относиться к специфической разновидности орнамента , в котором сочетаются изобразительные и декоративные мотивы, имеющие, как правило, причудливый либо фантастический характер. Подобные мотивы разрабатывались в искусстве итальянского Возрождения на основе античных орнаментов [2]. Так, гротески присутствуют в многочисленных росписях, созданных Рафаэлем и его учениками Лоджии Рафаэля в Ватиканском дворце , римские виллы Фарнезина и Мадама [3].
За пределами Италии гротеск также стал излюбленным жанром художников маньеризма. Позднее под влиянием гротеска возник такой жанр, как каприччио. В искусстве XX века к гротеску обращались дадаисты , экспрессионисты , сюрреалисты [4].
Именно с помощью гротеска можно воззвать ко многим серьёзным философским и остросоциальным темам. Литература отличается от других видов искусства тем, что её содержание невозможно увидеть или до него дотронуться, но можно представить. Поэтому гротеск делает ударение на то, чтобы удивить и тем самым разбудить воображение читателя своими нетипичными образами. Помимо прочего, этот стиль противостоит обыденности, расширяет границы мировоззрения человека и позволяет авторам в полной мере продемонстрировать свой неограниченный талант. Синонимами к слову гротеск как к литературному понятию могут стать: карикатура, шарж, пародия, ирония, сатира, гипербола. С некоторыми из этих терминов его можно спутать.
Но от иронии он отличается тем, что в нём забавное и смешное граничит со страшным и зловещим, а образы в нём, как правило, имеют трагический смысл. Юмор и ужас здесь — две стороны одной медали. В отличие от гиперболы — чрезмерного преувеличения, гротеск доводит ситуацию до крайности, до абсурда. В советской литературе считалось, что гротеск — форма сатирического изображения, сатиры без гротеска не бывает, а значит, эти понятия практически одинаковые. Но впоследствии эту точку зрения опровергли в своих статьях многие исследователи. Отличительные черты Таким образом, можно выделить основные отличительные черты стиля гротеск. Их проще понять на литературных примерах: Чрезмерное преувеличение, искажение, карикатура. С точки зрения здравого смысла, многие гротескные образы кажутся чересчур неправдоподобными и странными. Например, в романе М.
Эпоха классицизма, последующая за Возрождением, не принимала дуальности: гротеск был отодвинут на второй план, что повлекло за собой отказ от народного искусства. Как протест против эстетики классицизма, с его отрицанием народного творчества, наступает вторая эпоха гротеска — эпоха «Бури и натиска» XVIII Немецкий писатель Ю. Мёзер в своей работе «Арлекин, или Защита гротескно- комического» выступил в защиту театра масок, как направления народного искусства. Определяя сущность гротеска, Мезер предполагает пропорциональное неравенство величины предмета и его внутренней составляющей, в пользу формы. К гротеску обращался и Фридрих Шлегель, говоря о двух эстетических категориях комического: гротеск и арабеск. Арабеск, как остроумная игра образами, определенная форма поэтического выражения. Гротеск же высшая форма комического. Немецкие романтики, изучая гротеск, но не ставя его центральной эстетической категорией подготовили почву для следующей теории, где гротеск стал универсальным понятием. Гюго в работе «Предисловие к Кромвелю» придавал гротеску широкое толкование, обозначая им как комические, шутовские, так и безобразные, уродливые образы, проникающие во все сферы жизни, называя его робким, не уверенным в себе. Для того, чтобы показать контраст, обратить на него внимание, художник намеренно нарушал пропорции, привычные человеческому восприятию для обнажения пороков, недостатков, характеров, соединяя трагедию и смех, реальность и вымысел, стремился показать в смешном, обыденном роковые черты, трагедию, подлинную сущность явления.
Говоря о гротеске в античном искусстве, В. Гюго упоминает о главенствующей роли эпопеи над античным гротеском, который, безусловно, присутствовал в виде сатиров, циклопов, тритонов. Описывая гротеск средних веков, В. Гюго не скупится на похвалы, говоря о большой свободе и смелости приема, раскрывшегося в работах Данте, Шекспира, Рубенса, где «…соседство с безобразным в наше время сделало возвышенное более чистым, более величественным», где безобразное имеет огромное количество обликов. Многие художники и архитекторы любили использовать гротеск в своем творчестве в то время. Гротеск XX века — третий период в классификации А. В данное столетие приемы гротеска не утрачивали свою популярность среди ценителей, а наоборот получали наиболее яркое его проявление в различных творческих направлениях. Анализируя вышенаписанное, можно сказать, что представление о гротеске менялось по времени, с учетом прошлого, настоящего и будущего. Нами был дан анализ подходов изучения гротеска как художественного приема в живописи, в результате которого мы выявили, что гротеск относят к эстетическому направлению, который помогает художнику и его адресату абстрагироваться и отдохнуть. В современное время гротеск художники и архитекторы практически не используют.
Но это не влияет на его ценителей, те, кто любит художественное направление гротеск, могут насладиться им в более ранних творческих произведениях. Литература: Николаев, Д. О гротеске в литературе. Театральные термины и понятия. Материалы к словарю. Козлова, Д. Heinrich Scheegans, «Geschichte der grotesken Satire», Strassburg, 1894. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. Винкельман И.
Он наделяет работы великих художников того времени драматизмом и противоречивостью. Не пропустите: художественный прием сравнение в литературе и русском языке. Использование гротеска писателями-сатириками Широко используется сочетание заурядных общественных и житейских ситуаций с гротескной образностью различными писателями-сатириками. Так, образы градоначальников города Глупова, у одного из которых «органчик» вместо мозгов, а у другого на плечах фаршированная голова, были созданы в «Истории одного города» М.
История эта наполнена еще и некоторыми гротескными, невероятными ситуациями войны против тех, кто отказался использовать горчицу; «войны за просвещение» и т. Все они доведены автором до абсурда, однако изображают для России вполне обычные конфликты и противоречия между народом и самодурной властью. Читайте также: «Ученье — свет, а неученье — тьма»: кто сказал, чьи слова, кто автор? Смысл пословицы — «Ученье — свет, а неученье — тьма»: значение, расшифровка.
Примеры из художественной литературы можно привести и другие. Они довольно многочисленны. Таким образом, очень популярное явление — гротеск. Примеры в русском языке можно дополнить произведениями зарубежных авторов, так как и в их творчестве этот художественный прием используется весьма активно.
Отличительные черты Таким образом, можно выделить основные отличительные черты стиля гротеск. Их проще понять на литературных примерах: Чрезмерное преувеличение, искажение, карикатура. С точки зрения здравого смысла, многие гротескные образы кажутся чересчур неправдоподобными и странными. Например, в романе М.
Салтыкова-Щедрина «История одного города» в вымышленном городе Глупове один градоначальник имел вместо мозгов приборчик, выдававший одну из запрограммированных фраз, а у другого была фаршированная голова. Смешное и пугающее неотделимы. Это позволяет продемонстрировать свойственные жизни противоречия и показать остросатирические образы.
Гротеск — психология
Однако реакция публики явно превосходит его ожидания: Трудно сказать со стороны, на что Ермолкин рассчитывал. Может, рассчитывал на то, что, услыхав, что он коммунист, весь "хитрый рынок" сбежится к нему, чтобы пожать ему руку или помазать голову его елеем, может, захотят брать с него пример, делать с него жизнь, подражать ему во всех начинаниях. Давить таких коммунистов надо! Услышав такие слова, Ермолкин даже пригнулся. Ему показалось, что сейчас сверкнет молния, грянет гром или, по крайней мере, раздастся милицейский свисток. Но не произошло ни того, ни другого, ни третьего. Травестирующее снижение, оплевывание, непочтительность к властям, площадное слово - все это черты карнавальной свободы, состояния, полностью отсутствующего в круговерти официальных развенчаний-увенчаний. Столкновение различных стилевых пластов: пародийно-цитатного, воспроизводящего поток сознания советского журналиста "делать с него жизнь, подражать во всех начинаниях", "решительный отпор этой враждебной вылазке", "погрязли в частнособственнических настроениях" , и максимально натуралистического передает еще одно важное отличие между народом на площади и официозным карнавалом. Все метаморфозы и перевертыши в официальном мире опираются на власть слова. Оговорка, опечатка, невинная фразочка типа "Вот тебе, бабушка, и Юрьев день" сказанная по поводу начала войны , шутка вождя все может сыграть роковую роль. Ослышка "Чонкин со своей бандой" вместо "Чонкин со своей бабой" дает толчок для фантастических событий, в которые оказываются вовлечены тысячи людей.
Деревенское прозвище "князь" и в самом деле превращает Чонкина в князя Голицына. Фантомность официозного мира, неустойчивость всего и вся как раз и объясняется тем, что он стоит не на земле, а на словах. Кстати, именно поэтому единственному последовательному врагу советской власти "латинскому шпиону" Запятаеву для того, чтобы нанести наибольший вред, "проникнув в партийно-советское руководство" необходимо прежде всего освоить невероятный советский язык "Ну, такие слова, как силисиский-комунисиский, я более или менее освоил и произносил бегло, но когда дело доходило до хыгемонии прилитырата, я потел, я вывихивал язык и плакал от бессилия". Что же касается народного мира, то он весь основан на жизни тела - на простых, не возвышенных, нормальных и естественных потребностях. О том же Чонкине один из представителей власти снисходительно думает: "Вот жил-был маленький человечек. Ничего от жизни не требовал, кроме куска хлеба, крыши над головой и бабы под боком. Впрочем, ничего плохого не делал". Но, по Войновичу, этого вполне достаточно для нормальной человеческой жизни - и именно этого люди, зависящие от карнавальной власти Слова, оказываются трагически лишены. Всякие попытки навязать или "внедрить" идеологическую доктрину в естественные процессы, как настойчиво доказывает Войнович, приводят к таким комическим результатам, как ПУКС "путь к социализму" -" гибрид помидоров и картофеля , над которым тщетно бьется мичуринец Гладышев, и его же изобретение, самогон на дерьме мотив, получающий продолжение и в других работах Войновича, и в особенности в антиутопии "Москва 2042". Сцена же на "хитром рынке", как и ряд других аналогичных эпизодов романа стихийное народное собрание по поводу начала войны, разогнанное властями, или же общедеревенская драка за скудные запасы сельпо как реакция на приказ о всеобщей мобилизации свидетельствуют о полной несовместимости "официозной" и "народной" Р6 альности, несмотря на то, что и там, и тут разворачивается своего рода бесконечный карнавал.
Поэтому есть существенная разница между превращениями Чонкина и других персонажей романа. Все, кроме Чонкина и Нюры, стремятся как-то подстроиться под изменения внешних обстоятельств, мимикрировать, иными словами. Именно поэтому, кстати, через весь роман проходит иронический "дарвинистический" мотив: люди превращаются в лошадей, а трудившийся всю жизнь мерин переходит в человеческое состояние и даже умирает с заявлением о приеме в партию под подковой. Что же касается Чонкина, то изменяется отношение людей и власти к нему, он же сам никаким изменениям не подвержен. Характерно, что даже в тот момент, когда все уверены в том, что перед ними замаскированный князь Голицын, он нисколько не меняется: Роль князя ему явно не подходит - как был Чонкиным, так Чонкиным и остался. Маленький, щуплый, лопоухий, в старом красноармейском обмундировании, он сидит, раскрыв рот, и крутит во все стороны стриженой и шишковатой своей головой. А по бокам двое конвойных. Такие же лопоухие, кривоногие, любого из них посади на его место - ничего не изменится. Как отмечает канадская исследовательница Лора Бераха, Чонкин обладает особого рода неподвижностью и пассивностью, которая сближает его с фольклорными Иваном-дураком, Емелей-запечником, но в структуре художественного мира романа именно неспособность к мимикрии определяет уникальность и центральное положение этого характера: "В поведении "упорного дурака" есть некоторая двусмысленность: его отказ от изменений часто объясняется его неспособностью к изменениям, но в контексте марксистско-ленинского проекта перековки человеческой личности мудрость неученого и необучаемого дурака приобретает этическую силу. Кстати, именно иммунитетом по отношению к внешней - социальной - среде объясняется тот факт, что и Чонкин и Нюра до встречи друг с другом явно предпочитали общение с животными общению с людьми про Нюру даже распространился слух, что она "живет" со своим кабаном Борькой.
По законам карнавальной логики, "дураки", стоящие на социальной лестнице ближе к скотине, чем к "хозяину природы", наделены человеческими качествами, которых не обнаруживается у более "высокоразвитых" существ: верностью, добросовестностью, преданностью друг другу, честностью. Однако роль Чонкина не ограничивается неучастием в социальном карнавале. Как и фольклорный дурак, он буквально выполняет данные ему инструкции, не умея сообразоваться с ситуацией. Ему сказали, что "часовой есть лицо неприкосновенное" и он со всей старательностью "берет в плен" полный состав районного НКВД и не без успеха сражается с целым полком. Неуместность чонкинских реакций вызывает череду комических последствий. Тут и выясняется, что преданный коммунист Миляга сам не видит никаких отличий между собой и вражиной-гестаповцем, доблестный генерал Дрынов блестяще демонстрирует способность "из всех возможных решений всегда выбирать самое глупое", арестованный Чонкиным Свинцов вдруг вспоминает о своей мужицкой сущности и сначала с наслаждением работает, убирая картошку, а потом - в конце романа - отпускает приговоренного к расстрелу Чонкина подобру-поздорову. Даже председатель колхоза Голубев - под косвенным влиянием Чонкина - бросает партбилет на стол партийного руководства и уходит спокойно ждать, когда его арестуют. Фольклористы утверждают, что "сказочный дурак может позволить себе игру в никчемность, может разрешить временно считать себя за дурака. Чонкин себя сильным не ощущает, но его силу чувствуют другие. Так, председатель колхоза после дружеской пьянки говорит Чонкину: "Ты, Ваня, человек очень умный, - пытаясь нашарить в темноте засов, говорил председатель заплетающимся языком.
Тебе не рядовым быть, а ротой командовать. А то и батальоном". Его сила состоит именно в отсутствии способности приспосабливаться и участвовать в карнавальных метаморфозах фиктивного советского мира. Его сила - в прочности естественной нормы и в иммунитете ко всему, что выходит за пределы материально-телесных интересов. Но сила героя оборачивается слабостью романной конструкции. В романе Войновича нет и не может быть взаимодействия между средой и характером центрального героя: конфликт между Иваном-дураком, представляющим естественную норму жизни, и карнавалом советских мнимостей поэтому может быть только статичным - дурак не способен изменить мир он может только спровоцировать цепную реакцию абсурда , мир не в состоянии изменить дурака. Вот почему сюжет "Чонкина" распадается на цепь полне самодостаточных эпизодов, несколько однообразно такова "универсальность" гротеска у Войновича раскрывающих "наборотную" логику советского карнавального мира. Каждый из этих эпизодов может существовать как отдельный рассказ, и большую часть из них легко "вынуть" из романа, не нанеся никакого ущерба ни фабуле, ни сюжету. Во второй книге искусственность конструкции становится еще очевиднее: вся сюжетная линия с мнимым князем Голицыным выглядит неуклюже и натянуто. Характерно, что во второй книге Чонкину фактически нечего делать он бессловесно сидит в тюрьме , и даже Нюра исчезает со страниц романа после тщетных попыток увидеться с Ваней.
В конечном счете вторая книга не завершает роман фабульно - немцы входят в Красное, Чонкин отпущен на свободу, неясно, что с Нюрой, но роману некуда продолжаться сюжетно, так как центральный конфликт между Чонкиным и системой государственного абсурда полностью исчерпан автором еще в первой книге. В других своих произведениях Войнович во многом развивает художественные идеи, заложенные в "Чонкине". Так, повести "Иванькиада, или Рассказ о вселении писателя Войновича в новую квартиру" и "Шапка" изображают звериную грызню, разворачивающуюся между советскими писателями творцами той самой словесной реальности, гнет которой изломал жизнь Чонкина. Грызня между совписами идет по разным, но всегда сугубо материальным поводам. Так, в повести "Шапка" 1987 разворачивается бунт литературного "маленького человека" Ефима Рахлина, который всегда писал "про хороших людей", т. Когда в Союзе писателей раздают шапки, Ефиму достается шапка из "кота домашнего средней пушистости". Ефима это поражает в самое сердце, и не потому, что у него нет шапки, а потому, что унизительный мех назначенного ему головного убора определяет его место в совписовской иерархии, а следовательно, и в жизни в целом. Между тем логика здесь очень простая: материальные пайки и привилегии прямо соответствуют вкладу Ефима в создание идеологической квазидействительности. Как говорит его покровитель, видный секретарь СП и лауреат всех премий Василий Степанович Каретников: Ты будешь писать о хороших людях, будешь делать вид, что никакой такой Советской власти и никаких райкомов-обкомов вовсе не существует, и будешь носить такую же шапку, как я? Дудки, дорогой мой.
Если уж ты хочешь, чтоб нас действительно уравняли, то ты и другого равенства не избегай. Ты, как я, пиши смело, морду не воротя: "Всегда с партией, всегда с народом". Ты думаешь, ты против Советской власти не пишешь, а мы тебе за это спасибо скажем? Нет, не скажем. Нам мало, что ты не против, нам надо за. А тому, кто уклоняется и носом воротит, вот на-кася выкуси! Ефим этой простой логики понять не хочет и не умеет. Он кусает Каретникова за палец, о нем говорят по западным радиостанциям, его вызывают "на ковер" в СП, где он тоже не думает каяться, а устраивает скандал, который приводит его к инсульту и смерти. Войнович относится к своему герою с жалостью и насмешкой: Рахлину кажется, что он бунтарь, сражающийся за социальную справедливость, хотя на самом деле он борется за "шинель", за материальный знак "допущенности" к номенклатурным спецблагам. Строгая нормированность материальных благ в соответствии с положением и активностью в ирреальной действительности идеологических словесных ценностей, где не имеют значения ни талант, ни нравственные, ни профессиональные достоинства, - вот чего не может понять недалекий, но безвредный Ефим Рахлин.
Странно, что этого не может понять и писатель Войнович из автобиографической и документальной "Иванькиады" 1973-1975. В отличие от Рахлина, Войнович сражается не за знак престижа, а за квартиру правда, не где-нибудь, а в писательском кооперативе в центре Москвы , и Войнович в конечном счете одерживает победу над "писателем" от КГБ, влиятельным чинушей из Госкомиздата, другом всех начальников, неким Иванько. После долгих угроз, интриг, скандалов квартира, которую должен был получить Войнович живущий с семьей в однокомнатной по закону и по решению собрания кооператива, в конце концов достается ему, а не Иванько у которого уже есть одна двухкомнатная, но он хочет присоединить к ней вторую. Войновича возмущает то, с какой легкостью государственный чиновник пренебрегает всеми правилами и законами. Но на самом деле законы существуют чисто формально, а действует тот самый закон, который четко был сформулирован В. Каретниковым из "Шапки": каждому по активности. Конечно, для советской системы "писатель" Иванько, создавший только одно опубликованное произведение "Тайвань - исконно китайская земля", но зато состоящий "на службе" и не брезгующий никакими, даже самыми грязными, партийными поручениями, важнее и нужнее, чем диссидентствующий Войнович, пускай автор многих книг, пускай пользующийся известностью, но для идеологии даже не бесполезный, а просто вредный! Парадокс "Иванькиады" состоит именно в том, что циничная система, в которой благоденствует Иванько, оказывается не так уж и могущественна, если ее скрытый механизм может сломить настырный писатель Войнович, которого не испугалось поддержать большинство коллег, состоящих в том же кооперативе. Пророческий смысл этого диагноза, высказанного в повести 1975 года, не вызывает сегодня никаких сомнений. Оказавшись после 1981 года в вынужденной эмиграции, Войнович обнаруживает, что тенденция к замене жизни системой идеологических иллюзий и суррогатов характерна не только для Советской власти, но и для ее самых яростных оппонентов.
В антиутопии "Москва 2042" он демонстрирует комическое родство между коммунистической Москвой будущего и доктринами Сим Симыча Карнавалова в котором легко узнается карикатура на Солженицына. Приход Сим Симыча к власти отменяет коммунизм к 2042 году уже вобравший в себя православие , но не изменяет тоталитарную природу режима. Двусторонняя направленность гротеска приводит к изменению природы избранного Войновичем жанра: сам Войнович, ссылаясь на мнение К. Икрамова, называет его "анти-антиутопией", а американская исследовательница К. Так, скажем, контроль государства за сексуальными отношениями в коммунистической Москве, с одной стороны, приводит к созданию "Государственного экспериментального ордена Ленина публичного дома имени Н. Крупской", где посетителям официально предписано заниматься онанизмом, а с другой стороны, к сцене в бане мужчины и женщины моются вместе , где три мужика вынуждены "скидываться на троих", т. В коммунистической Москве зависимость материального от идеологического доведена до своего комического предела: степень потребностей человека определяется степенью его преданности идеологии. Естественно, что "потребности" политической элиты намного превосходят потребности остального населения. Выразительной метафорой Москорепа Московской коммунистической республики является тезис о неразличимости "первичного и вторичного продукта" - тезис, который в романе интерпретируется как диктат сознания, т. Однако Войнович проводит через весь роман и другую, чисто карнавальную, интерпретацию "концепции" первичного и вторичного продукта: неразличимыми в Москорепе оказываются продукты, необходимые для жизни, и отходы, экскременты.
Мечта Гладышева о производстве питания из дерьма осуществлена здесь в государственном масштабе. Замена жизни экскрементами, по Войновичу, логично вытекает из попыток идеологически управлять естественными процессами - независимо от того, какая идеология "внедряется", советская или антисоветская, атеистическая или православная. Вполне традиционный по своим эстетическим установкам, Войнович приходит в конечном счете к опровержению таких важнейших постулатов русской культурной традиции со времен протопопа Аввакума, как обязанность Слова активно влиять на жизнь и обязанность жизни послушно следовать Голосу Правды. В этом парадоксальном повороте трудно не усмотреть влияния карнавальной эстетики с ее непочтительностью к авторитетам и незыблемым догматам любого рода, с ее антиидеологичностью и пафосом снижения всего, претендующего на роль "высокого" и "священного". Фазиль Искандер Значение карнавальной традиции для поэтики Фазиля Искандера р. Ивановой "Смех против страха, или Фазиль Искандер" 1990. По наблюдениям критика, Искандер воссоздает в своих текстах праздничный, пиршественный аспект карнавального гротеска: в его прозе постоянны сцены пиров и застолий, его сквозной герой одновременно великий плут и великий тамада. Несколько раз у Искандера встречается сцена веселой смерти, как, например, в рассказе "Колчерукий", где умерший острослов умудрился подшутить над своим извечным соперником и после смерти. Торжествуют цветение и роскошь телесного. Но, как и у Алешковского и Войновича, карнавально-праздничный мир народной жизни у Искандера разворачивается на фоне самых мрачных десятилетий советской истории.
Совмещение исторического плана с разомкнутой в вечность стихией народного творчества и создает гротескный эффект. Искандер начинал как поэт, но славу ему принесла опубликованная в "Новом мире" повесть "Созвездие козлотура" 1966. Написанная как сатира на непродуманные хрущевские реформы кукуруза, разукрупнение хозяйств, освоение залежных земель и т. Гипноз формулировок, политическая кампанейщина, власть "мертвой буквы" говоря словами Пастернака - все это оказывается смешной нелепицей, упирающейся в категорическое нежелание козлотура "приносить плодовитое потомство": "Нэнавидит! Хорошее начинание, но не для нашего климата! Искандеровский оптимизм звучал как несколько запоздавший отголосок молодежной прозы, исполненной веры в "неизбежное торжество исторической справедливости". Оптимистическая вера во всесилие жизни, рано или поздно сокрушающей власть политических фикций, сохраняется и в цикле рассказов о Чике, и в примыкающей к нему повести "Старый дом под кипарисами" другое название "Школьный вальс, или Энергия стыда". Здесь естественный ход жизни с ее праздничностью и мудростью воплощен через восприятие центрального героя мальчика Чика. Однако в этих произведениях гротеск обнаруживается в том, как ложные представления проникают в сознание "естественного" героя "Мой дядя самых Устных правил", "Запретный плод" , как трудно усваивается отличие между "внеисторическими ценностями жизни" и навяэываемыми эпохой фикциями "Чаепитие и любовь к морю", "Чик и Пушкин" , как интуитивно вырабатываются механизмы парадоксальной защиты от "хаоса глупости" и абсурда "Защита Чика" , как постепенно, через непоправимые ошибки и муки стыда. Самое сложное соотношение между историческими химерами и вековечным укладом жизни обнаруживается в центральном произведении Искандера, которое он начал писать в 1960-е, а закончил уже во второй половине 1980-х, - цикле "Сандро из Чегема" Эту книгу нередко называют "романом" сам Искандер и Н.
Иванова или даже "эпосом" Ст. Интересно, что фактически каждая из новелл, входящих в цикл, представляет собой типичный "монументальный рассказ", состоящий из нескольких микроновелл, варьирующих основной сюжет. Так создается эпическая доминанта цикла что вновь сближает Искандера с Войновичем и Алешковским. Впрочем, когда в центре рассказа нет эпического характера или эпического события, эта жанровая структура быстро опустошается, вырождаясь в слабоорганизованный набор тематически сходных или, наоборот, ни в чем не сходных, но цепляющихся друг за друга анекдотов. Этим, на нащ взгляд, объясняется художественная неудача таких рассказов, как "Дядя Сандро и конец козлотура", "Хранители гор, или Народ знает своих героев", "Дороги", "Дудка старого Хасана". Однако парадокс искандеровского цикла состоит в том, что эпический сюжет, построенный вокруг коллизии "народный мир в эпоху исторического безумия", движется по двум параллельным, но противоположно направленным руслам: дядя Сандро, благодаря своему легендарному лукавству, не только легко проходит через всевозможные исторические коллизии тут и общение с царским наместником в Абхазии - принцем Ольденбургским, и гражданская война, и встречи со Сталиным, вплоть до хрущевских затей и "застойных" торжеств , но и, как правило, извлекает из них немалые выгоды для себя, в то время как те же самые исторические коллизии практически всем его родным и близким начиная с его собственного отца и кончая любимой дочерью несут страдания, утраты и подчас гибель. Почему Искандер выбрал на роль центрального героя не крестьянского патриарха, к примеру, не отца Сандро старого Хабуга, основателя Чегема, одного из тех, на ком земля держится, и не чегемского Одиссея Кязыма? Почему центральным героем Искандер сделал пройдоху и хронического бездельника "Да за всю свою жизнь он нигде не работал, если не считать этого несчастного сада, который он сторожил три года, если я не ошибаюсь? Неужели лишь потому, что главное, хотя и не единственное, достоинство Сандро состоит в том, что он "величайший тамада всех времен и народов", без которого не обходится ни одно уважающее себя застолье? Дядя Сандро отнюдь не выродок в народном мире.
В одном из самых идиллических рассказов цикла "Большой день большого дома" запечатлена, как фотография вечности, такая мизансцена: отец Сандро и его братья в поте лица трудятся на поле, его младшая сестра нянчит племянника, женщины готовят обед, а дядя Сандро развлекается бессмысленной беседой с никому - и ему самому тоже - не известным гостем якобы в ожидании геологов. В народном мире Чегема есть стожильные труженики Хабуг и хитроумные мудрецы Кязым , есть недотепы и неудачники Махаз, Кунта , есть вечные бунтари Колчерукий и романтики Чунка , есть стоики Харлампо и проклятые изгои Адамыр, Нури, Омар , есть даже свой Дон Жуан Марат и своя чегемская Кармен. Но есть и плуты - Сандро, а в новом поколении куда менее симпатичный Тенгиз. Причем, начиная с "Принца Ольденбургского", одного из первых рассказов цикла, видно, что именно всеобщее плутовство чтобы не сказать жульничество даже в сравнительно благополучные времена определяло отношения народа с властью. И именно плут оказался наиболее приспособленным к эпохе исторических катастроф, именно плутовское лукавство позволило сохранить праздничный дух и живую память народа. Совремет, Чегем отмечен знаками упадка и смерти: умерли Хабуг, Колчерукий, мама рассказчика, погиб на фронте "чегемский пушкинист" Чунка, под тяжестью "целой горы безмерной подлости и жЖестокости" погасли глаза и улыбка Тали - "чуда Чегема"; сгинули в ссылке Харлампо и Деспина виновные в том, что родились греками , чегемцы перестали воспринимать свое село как собственный дом, а "свою землю как собственную землю", "не слышно греческой и турецкой речи на нашей земле, и душа моя печалится, и дух осиротел"; победительный ловелас Марат женился на "приземистой тумбочке с головой совенка", рухнул священный орех, который не могли спалить ни молния, ни ретивые комсомольцы, разрушился Большой Дом. Но Сандро неувядаем, как сама жизнь: Розовое прозрачное лицо его светилось почти непристойным для его возраста младенческим здоровьем. Каждый раз, когда он приподнимал голову, на его породистой шее появлялась жировая складка. Но это была не та тяжелая заматерелая складка, какая бывает у престарелых обжор. Нет, это была легкая, почти прозрачная складка, я бы сказал, высококалорийного жира, которую откладывает очень здоровый организм, без особых усилий справляясь со своими обычными функциями.
В его лице уживался благостный дух византийской извращенности с выражением риторической свирепости престарелого льва. Дядя Сандро - "любимец самой жизни", и он действительно отлично понимает теневые механизмы всех исторических периодов "все кушают. Идеология тоже кушать хочет" , и поэтому ему неизменно удается "простодушное осуществление фантастических планов", а все, что он говорит и делает, кажется "необыкновенно уютным и милым" и уж во всяком случае прочным и надежным. В известной степени дядя Сандро "выше нравственности" - как поэзия, как жизнь. Вот почему Искандер последовательно избегает каких-либо этических оценок по отношению к Сандро: даже самые подозрительные его поступки неуловимо связаны с духовным самосохранением народа. Парадоксальным образом дяде Сандро удается сохранить человеческое достоинство даже в самых унизительных положениях, вроде коленопреклоненных танцев у сапог вождя. По-видимому, причина в том, что ни в одной ситуации он не участвует вполне серьезно, он всегда сохраняет несколько театрализованную дистанцию - он всегда играет предложенную ему обстоятельствами роль, но никогда не растворяется в ней полностью, "с оправдательной усмешкой" кивая "на тайное шутовство самой жизни". Только дядя Сандро сохраняет эту роль по отношению к сюжету реальной, и часто смертельно опасной, а не литературной истории. Характерно, что и стиль самого Искандера, как бы заражаясь от дяди Сандро, постоянно обнаруживает черты "коварной уклончивости", а точнее, намеренной двусмысленности, возникающей в результате комического сочетания противоположных значений в пределах одного периода или даже одного словосочетания: "Его могли убить во время гражданской войны с меньшевиками, если б он в ней принимал участие. Более того, его могли убить, даже если б он в ней не принимал участия".
Такие стилевые структуры одновременно имитируют эпическую объективность и пародируют ее. Избранный Искандером стиль настойчиво и ненавязчиво демонстрирует гротескный комизм, которым проникнута сама жизнь, так легко и артистично сопрягающая несовместимое. Такой же амбивалентностью проникнуты и многие сквозные мотивы цикла. Так, скажем, постоянные упоминания об эндурцах - некой зловредной нации, незаметно внедряющейся в абхазский мир и несущей ему порчу, - могут выглядеть как пародия на популярные объяснения всех социальных бед и напастей кознями "чужаков" "коммунистов", "горожан", "жидомасонов", "империалистов", "демократов" и т. В то же время иногда и сам Искандер, и его любимые герои, кажется, вполне серьезно обсуждают засилье эндурцев, придавая этой категории скорее нравственно-оценочный, нежели национально-этнический смысл: - Нет, - сказал Кязым, - я не эндурец. Я единственный неэндурец в мире. Кругом одни эндурцы. От Чегема до Москвы одни эндурцы! Только я один не эндурец!
Гротеск — всегда отклонение от нормы, условность, преувеличение, намеренная карикатура, поэтому он широко используется в сатирических целях. В советской литературе бытовало мнение, что гротеск и сатира — понятия почти одинаковые: гротеск — «форма сатирического изображения, сатиры без гротеска не бывает». Однако Г. Абромович, А. Бушмин, Б. Дземидок, Д. Николаев и В. Фролов эту точку зрения опровергают. Примерами литературного гротеска могут служить повесть Н. Именно на почве реализма гротеск расцвёл и показал свои возможности [5] :32. Реалистический гротеск принципиально по своему содержанию отличается от романтического.
Он делал наброски людей, намеренно уродуя их облик. Например, рисовал огромный нос, выдающуюся челюсть, искажал мимику. Такие изменения во внешности делали характер героя более ярким и вызывали у зрителей смех. Гротеск стал популярным приемом и в литературе. В этом виде искусства он превратился в инструмент сатиры : с его помощью авторы указывали на человеческие пороки. Часто гротеск в своих произведениях использовал Франц Кафка. Так, главный герой повести «Превращение» одним утром становится огромным и страшным насекомым.
Термин Г. Так называлась древняя стенная роспись, которая была найдена в «гротах» grotte подвалах Тита. Рафаэль использовал ее как образец для украшения лож Ватикана, а его ученики для росписи… … Литературная энциклопедия гротеск — а, м. Изображение, отличающееся причудливым, фантастическим сочетанием мотивов и деталей. Картина, живописная вещь из многих красок и худых фигур.
Что такое гротеск
Но обращение к гротеску в литературе этого периода объясняется и более фундаментальными свойствами гротеска. Гротеск в зарубежной литературе. гротеск в литературе. Определение гротеска включает в себя соотношение изображения с реальностью с целью подчеркнуть явную, бросающуюся в глаза фантастичность и нелепость. В. Пелевин, фантастика, гротеск, реальность, жанр, фантастический дискурс. Русская современная литература становится но-вым вызовом отечественному литературоведению, поскольку вычленяет из русской классической лите-ратуры XIX века дисгармоничные, странные. Гротеском в литературе называется художественный приём, с помощью которого описывается что-то фантастическое, абсурдное, невозможное для реально существующего мира. Художественные элементы в литературе, использующиеся для красочного описания эмоция и явлений, примеры гротеска, как используется в литературе. Обычно слово это служит для обозначения смешного, странного или исключительного явления, и с этой стороны «гротеск» может иметь значение известного приема в области искусства вообще и литературы, в частности.
Что такое гротеск? Гротеск в литературе и других видах искусства
Гротеск, термин западной эстетики, который обозначает причудливые, смешивающие противоположное (низкое и высокое, обыденное и изысканное, смешное и. Гротеск — это жанр искусства, который известен своей уникальной способностью объединять контрасты и вкладывать глубокую символику в свои произведения. это один из приёмов комического жанра, при котором происходит сочетание несовместимого: ужасного и смешного, безобразного и возвышенного, реального и фантастического, и это помогает вскрыть противоречия действительности. Литература Гротеска: Одно из первых применений термина «гротеск» для обозначения литературного жанра — «Очерки Монтень».
Гротеск в литературе. Виды и примеры гротеска (О литературе)
Мёзер в своей работе «Арлекин, или Защита гротескно- комического» выступил в защиту театра масок, как направления народного искусства. Определяя сущность гротеска, Мезер предполагает пропорциональное неравенство величины предмета и его внутренней составляющей, в пользу формы. К гротеску обращался и Фридрих Шлегель, говоря о двух эстетических категориях комического: гротеск и арабеск. Арабеск, как остроумная игра образами, определенная форма поэтического выражения. Гротеск же высшая форма комического. Немецкие романтики, изучая гротеск, но не ставя его центральной эстетической категорией подготовили почву для следующей теории, где гротеск стал универсальным понятием. Гюго в работе «Предисловие к Кромвелю» придавал гротеску широкое толкование, обозначая им как комические, шутовские, так и безобразные, уродливые образы, проникающие во все сферы жизни, называя его робким, не уверенным в себе. Для того, чтобы показать контраст, обратить на него внимание, художник намеренно нарушал пропорции, привычные человеческому восприятию для обнажения пороков, недостатков, характеров, соединяя трагедию и смех, реальность и вымысел, стремился показать в смешном, обыденном роковые черты, трагедию, подлинную сущность явления. Говоря о гротеске в античном искусстве, В.
Гюго упоминает о главенствующей роли эпопеи над античным гротеском, который, безусловно, присутствовал в виде сатиров, циклопов, тритонов. Описывая гротеск средних веков, В. Гюго не скупится на похвалы, говоря о большой свободе и смелости приема, раскрывшегося в работах Данте, Шекспира, Рубенса, где «…соседство с безобразным в наше время сделало возвышенное более чистым, более величественным», где безобразное имеет огромное количество обликов. Многие художники и архитекторы любили использовать гротеск в своем творчестве в то время. Гротеск XX века — третий период в классификации А. В данное столетие приемы гротеска не утрачивали свою популярность среди ценителей, а наоборот получали наиболее яркое его проявление в различных творческих направлениях. Анализируя вышенаписанное, можно сказать, что представление о гротеске менялось по времени, с учетом прошлого, настоящего и будущего. Нами был дан анализ подходов изучения гротеска как художественного приема в живописи, в результате которого мы выявили, что гротеск относят к эстетическому направлению, который помогает художнику и его адресату абстрагироваться и отдохнуть.
В современное время гротеск художники и архитекторы практически не используют. Но это не влияет на его ценителей, те, кто любит художественное направление гротеск, могут насладиться им в более ранних творческих произведениях. Литература: Николаев, Д. О гротеске в литературе. Театральные термины и понятия. Материалы к словарю. Козлова, Д. Heinrich Scheegans, «Geschichte der grotesken Satire», Strassburg, 1894.
Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. Винкельман И. Избранные произведения и письма. История эстетических категорий.
Эта фантастичность, иррациональность служит для выражения важнейших, основополагающих явлений жизни. Гротескные произведения нередко сложны для понимания и поверхностных читателей или зрителей могут оттолкнуть нарочитой абсурдностью сюжета и неправдоподобием образов. Но в их основе лежит стройная система, порой не полностью понятная даже самому автору. Будоража воображение, они на протяжении многих поколений заставляют искать двойные и тройные смыслы, каждый раз живо откликаясь на события современности. Аксенова В традиции русского гротеска редко встречаются «чистые» реалистические варианты. В случае Гоголя гротеск соединяет реалистический анализ с романтической иронией, в случае Щедрина гротеск служит целям просветительского дидактизма. В прозе Василия Аксенова род. Уже в рассказах Аксенова 1960-х годов появляются гротескные мотивы. Гротескные образы, как правило, окружают конфликт между романтическим модернистским героем — художником, творцом, в том или ином отношении исключительной личностью — и агрессивным хамством окружающих его посредственностей, как правило, победительных и уверенных в своей правоте. На этом конфликте строятся такие рассказы Аксенова, как «Местный хулиган Абрамашвили», «Любителям баскетбола», «На полпути к Луне», «Жаль, что вас не было с нами». Наиболее показателен в этом плане рассказ «»Победа»» 1965. Вокруг этого рассказа скопилось уже достаточно большое количество интерпретаций от А. Макарова до П. Майер, Г. Слобин, А. Жолковского, Н. Отмечалось безусловное влияние набоковского «Лужина», обсуждался вопрос о том, силен или слаб аксеновский гроссмейстер, «проигравший» шахматную партию настырному вагонному попутчику а на- самом деле выигравший — только соперник не заметил поставленный ему мат , предлагались различные интерпретации татуировки Г. Обыкновенная шахматная партия, сыгранная в купе со случайным попутчиком, наполнена для гроссмейстера, во-первых, философией художественного поступка — поиском единственно возможного варианта гармонии, то есть красоты, то есть истины «вспоминая море и подражая ему, он начал разбираться в позиции, гармонизировать ее. На душе вдруг стало чисто и светло. Логично, как баховская coda, наступил мат черным». Во-вторых, игра для гроссмейстера равнозначна жизни, и потому вбирает в себя воспоминания детства, подсознательные страхи, и многое другое, в том числе и переживание смерти, точнее, казни «Человек в черной шинели с эсэсовскими молниями ждал его впереди». Игра же Г. Это была не-лю-бовь, не-встреча, не-надежда, не-привет, не-жизнь». Гротескный принцип проявляется в том, как происходит совмещение малозначительного, казалось бы, эпизода с почти мифологическим по масштабу столкновением сил гармонии и хаоса. Столкновением, завершающимся нарочито амбивалентно как показал в своем разборе аксеновского рассказа А. Жолковский : с одной стороны, неясно, поставил ли гроссмейстер мат на доске или только увидел неизбежность этой комбинации; с другой стороны, гроссмейстер удостоверяет победу Г. На наш взгляд, рассказ «»Победа»» демонстрирует основную коллизию и основной путь ее разрешения, характерные для бывшей «молодежной», «исповедальной» прозы на исходе «оттепельной» эпохи — накануне исторических заморозков. Эта коллизия явно восходит к традиции романтической иронии, поскольку герой Аксенова уже убедился в горестной невозможности изменить заскорузлый порядок вещей и, внешне признавая свою капитуляцию, он избирает путь внутренних, скрытых от толпы и очевидных для «своих», для посвященных, побед. Победа и поражение осуществляются одновременно — в этом гротескный и иронический парадокс аксеновского рассказа. Идеалисты, одним словом. Парадокс аксеновского стиля состоит в том, что он и читателя вовлекает в это «тайное общество» — так, в «»Победе»» о мате, не замеченном Г. В процессе чтения рассказа читатель тоже становится «своим», «посвященным». Из этой коллизии вытекают многие особенности последующего творчества Аксенова. Это и нарастающее одиночество его героя, ведь его соратники по «тайному обществу» свободы все чаще предпочитают побеждать в социальном мире и проигрывать в тайном — иначе говоря, становятся предателями. Это и расширяющаяся пропасть между тайными дон кихотами и коррумпированной средой, их окружающей: нарастающая изоляция проявляется и в том, как герой-творец наделяется все более экзотическими талантами вершиной экзотичности становится профессия Павла Дурова из «Поисков жанра» — он волшебник , увеличивается и пространственная дистанция, отделяющая героев Аксенова от «совка» — опять-таки с предельной силой этот мотив выразился в создании фантастического Острова Крым, не затронутой социалистической революцией части России, и в эмиграции самого Аксенова после скандала с независимым альманахом «МетрОполь» — тайное общество творцов в действии! С другой стороны, стиль Аксенова становится все более насыщен игровыми элементами. Во-первых, его герой постоянно играет самого себя на театре социальной жизни, скрывая свою романтическую иронию и свои тайные победы под масками плейбоя, шута, деградирующего интеллигента. Во-вторых, аксеновский повествователь быстро устанавливает и настойчиво поддерживает игровые отношения с читателем: в этом контексте равно значимы апелляция к знакомым цитатам, именам, фирменным названиям, полунамеки, каламбуры, пародии и автопародии, шутки для «своих», легкий «матерок», как в компании старых знакомых, — все это создает атмосферу посвященности, которую читатель Аксенова либо должен принять, либо раздраженно отбросить книгу. Сам акт чтения превращается в игровой испытательный тест, отсекающий «чужаков» и греющий лестным чувством фамильярного родства со всеми, кто остался верен ценностям романтической свободы во все менее романтическое время. Главным же двигателем аксеновского мира становится изменения категории свободы: свобода от чего? Ярчайшим художественным манифестом аксеновской поэтики игры стала его повесть «Затоваренная бочкотара» 1968. Чем она замечательна? Не только непривычной для тогдашней прозы стилистической раскованностью, хотя и ею, конечно, тоже. Гораздо важнее иное: принципиально новое осмысление советского утопического сознания. Стилистика этой повести может показаться пародийной: и в самом деле, каждый ее герой в утрированном виде воспроизводит некую типовую модель соцреалистической литературы сельская учительница, бравый моряк, пенсионер-активист, он же сутяга; советский ученый — лучший друг народа Халигалии, забубенный поклонник Есенина, старушка — научная подвижница. Причем каждый из персонажей обладает своей неповторимой и узнаваемой языковой палитрой. А сны этих героев представляют собой пародийные сгущения целых ответвлений соцреализма, эксплуатирующих эти образные модели. Так, сны Вадима Афанасьевича — это «политический роман-фельетон-разоблачение язв империализма»: «Кривя бледные губы в дипломатической улыбке, появилась Хунта. На ногах у нее были туфли-шпильки, на шее вытертая лисья горжетка. Остальное все свисало, наливаясь синим. Дрожали под огромным телом колосса слабые глиняные ножки». Героически-производственную советскую литературу про «ветер дальних странствий» пародируют сны Глеба Шустикова: «Входит любимый мичман Рейнвольф Козьма Елистратович. Сегодня манная каша, финальное соревнование по перетягиванию канатов с подводниками. Всем двойное масло, двойное мясо, тройной компот. А пончики будут, товарищ мичман? Помните, у Дрюона? Помните, у Жуховицкого? Да ой! Нахалы какие, за какой-то коктейль «Мутный таран» я все должна помнить. А сверху летят, как опахала, польские журналы всех стран». Причем не только в снах, но и собственно в повествовании каждый герой предстает в определенном, «цитатном», стилистическом ореоле: в повести, в сущности, отсутствует не-чужое слово. Сфера гротеска в искусстве включает многозначные образы, созданные фантазией художника, в которых жизнь получает сложное и противоречивое преломление. Гротескные образы не допускают ни их буквального толкования, ни их однозначной расшифровки, сохраняя черты загадочности и непостижимости. Ярчайшее воплощение стихия гротеска получила в искусстве Средних веков орнаментика звериного стиля, химеры соборов, рисунки на полях рукописей. Мастера эпохи Возрождения, сохранившие средневековое пристрастие к гротеску Хиеронимус Босх, Питер Брейгель, Альбрехт Дюрер , сделали гротеск средством выражения моральных и социальных взглядов своего переломного времени. Войны, революции и политические катаклизмы XX в. Изобразительное и декоративное искусство. Архитектура: Тематический словарь. Читайте также: Внутренний мир - психология Источник: Символы, знаки, эмблемы: энциклопедия фр. Термин «Г. Верная в своей основе, эта мысль не исчерпывает многообразия проявления Г. Совмещение элементов сатиры и фантастики, карикатуры и условности в гротескных образах не имеет цели смешить и развлекать. В отличие от комического, к-рое, по Аристотелю, есть «ошибка и безобразие, никому не причиняющие страдания и ни для кого не пагубные», Г. Не случайно гротескные образы чаще вызывают не улыбку и смех, а чувства отвращения, негодования, презрения, страха. Таковы нек-рые образы прозы Н. Гоголя и М. Салтыкова-Щедрина, фантастические образы Ф. Гойи, саркастические диссонансы Д. Шостаковича и И. Гротескное изображение в одном из офортов Гойи «Ты, который не можешь» наездников-ослов, оседлавших своих всадников-людей, образно воплощает идею внутреннего разлада самой действительности, паралича, разбившего об-во, в к-ром правящие не в силах управлять, а подчиненные лишены возможности выполнить их волю. Шостакович в Седьмой симфонии сатирически-гротескно изобразил фашистское нашествие: зловещая поступь чужеземных полчищ ассоциируется с угловатыми движениями вышедшей из повиновения механической игрушки. Неправдоподобие Г. При этом Г. Как худож.
В гротеске происходит сочетание, казалось бы, несочетаемых вещей: трагического и комического, возвышенного и безобразного, смешного и ужасного. Несмотря на то, что гротеск — комический прием, он несет в себе в основном трагический смысл. Гротеск всегда показывает какое-либо отклонение от нормы, преувеличение и намеренную карикатуру. Определение гротеска. Ярким примером использования гротеска может служить повесть Н. Булгакова о представлении, устроенном Воландом в варьете, вы поймете, что автор использовал гротеск, где смешное неотделимо от ужасного. Таких сцен в романе Булгакова много.
Прекрасное и безобразное в искусстве. Готика гротеск. Фантастический гротеск. Гротескные рисунки. Противопоставление термин. Слова противопоставления. Приём противопоставления в литературе. Антитеза противопоставление. Примеры гротеска в повести. Примеры гротеска в литературе 7 класс примеры. Гротеск художественное средство. Сатирические образы человека изо. Образ человека изо. Гротеск в изобразительном искусстве примеры. Сатирические образы человека лубок. Тропы гротеск. Тропы гротеск примеры. Гротеск как троп. Гротеск изображение. Определение слова гротеск. Стиль гротеск в искусстве. Гротескные иллюстрации. Гротеск словарь. Прием гротеска в литературе. Гротескный стиль в литературе. Гротеск в повести нос Гоголя. Гротеск в истории одного города. Примеры гротеска в истории одного города.
Содержание
- Литературный энциклопедический словарь. ГРОТЕСК
- Литература. 10 класс
- Особенности и происхождение
- Манн Ю. В. Гротеск в литературе
Древнейшие ХРАМЫ Земли Русской... Сможешь ПЕРЕЧИСЛИТЬ?!
- Гротеск — Рувики: Интернет-энциклопедия
- Литературная гостиная "Гротеск в произведениях русской литературы"
- Гротеск: от античных фресок до сказок Гофмана
- Похожие статьи
- Гротеск - определение, лексическое значение, отличительные черты
Отзывы и комментарии
- Гротеск в литературе
- Гротеск - психология
- Гротеск в википедии, grotesque в литературе, значение слова -
- Гротеск в википедии, grotesque в литературе, значение слова -
- Гротеск в литературе
- Что такое гротеск в литературе и примеры его использования
Литература. 10 класс
Он - волшебник. Однако если в повести 1968 года сказочность объединяла персонажей и автора-сочинителя небылиц, то в повести 1978 года стержнем сюжета становится публичное одиночество волшебника, невостребованность его ремесла. Симптоматично и то, что "Поиски жанра" начинаются и кончаются в царстве смерти: сначала Дуров, ночуя на аварийной площадке ГАИ, вторгается в мирную беседу "жертв автодорожных путешествий со смертельным исходом", а в финале, сам погибнув под горной лавиной, просыпается в Долине чудес. Но в "Затоваренной бочкотаре" - что характерно - эта семантика отсутствовала совершенно, ее полностью вытеснил утопический архетип поисков счастья, мечты о Хорошем человеке. В "Поисках жанра" утопические мотивы возникают только и исключительно в связи со смертью. Так, после разговора со жмуриками на площадке ГАИ Дурову снится сон о "чудесной поре жизни, которая то ли была, то ли есть, то ли будет. А буквально реализованное "посмертие" предстает как воплощенная мечта о счастье: "Воздух любви теперь окружал нас, заполняя наши легкие, расправляя опавшие бронхи, насыщал кровь и становился постепенно нашим миром, воздух любви". Странствия Дурова, ищущего свой жанр, удваиваются в повести вставными эпизодами - "сценами", в которых не то сам Дуров, не то его двойник-автор представляют "жанр" изнутри.
В этих "сценах" волшебный "жанр" прямо отождествляется с изнанкой литературного творчества что есть рифма в прозе, медитация артиста, работа над романом в Венеции и т. Характерно, например, что в "сцене" о рифме автор то и дело рифмует, а в Венеции работает над романом о том, "как я работал над романом в Венеции". В измерение поисков "жанра", поисков чуда входят и многочисленные персонажи повести. Причем входят не как объекты дуровских манипуляций, а как вполне самостоятельные творцы. Все они руководствуются в своих поступках не практической, а фантастической, подчас сугубо художественной логикой. Как "золотоискатель" Леша Харитонов, воплотивший мечту о поездке из Тюмени на море в "чуде на колесах" - автомобиле, собранном на свалке. Как Маманя, где автостопом, а где и пешком пересекающая всю Россию, чтобы помирить дочку с мужем.
Причем литературный артистизм Мамани подчеркивается такой, например, ее характеристикой: Так она обыкновенно бормотала, и каждое словечко в ее несуразице играло для нее, будто перламутровое, в каждом, по сто раз повторенном, видела она какую-то особую зацветку. Маманя любила слова. В этой тайне она и самой себе не признавалась. В этом контексте и эвфемистически переданный мат слесаря Ефима Михина звучит как сложно аллитерированная авангардистская заумь. Поэтический импульс под оболочкой казенных слов движет и Алкой-пивницей, разыскивающей своего непутевого возлюбленного, который в свою очередь, любя и желая ее, иррационально от нее уходит, в конце концов уплывая в холодное море, причем его финальный монолог стилизован под джойсовский поток сознания. Случайно встреченный лабух оказывается музыкантом из оттепельных джаз-сейшн что для Аксенова абсолютный эквивалент поэзии. А курортная знакомая Дурова вполне профессионально оживляет подбитого нырка, т.
Этот ряд примеров можно длить и множить. Причем здесь случайные персонажи, во-первых, не только воспроизводят готовые образцы социалистического масскульта, но и, как правило, вопреки им ищут свой собственный поэтический "жанр". Во-вторых, даже и творчество в рамках заготовленных клише как у лейтенанта Жукова или Алки-пивницы, например не вызывает у Дурова высокомерного отстранения - и это тоже способ поисков "жанра". Дуров может как бы "прислоняться" к чужому творческому импульсу, например, завершая рушащуюся на глазах мечту Леши Харитонова явлением "розового айсберга" среди теплого моря либо покупая у Аркадиуса любительское стихотворение которое подтолкнет его к поездке в Долину. Однако он по-прежнему не находит своего собственного жанра, своего чуда, которое бы смогло оправдать его поиск. Причины этого расхождения внятно не артикулируются. Они носят в повести скорее чисто метафизический, чем социальный или психологический характер.
Так, весьма существенным представляется возникающий в первой главе образ пространства: "Меня сейчас уже волновала не разбитая машина, не мужское достоинство и не продолжение пути, а некоторая дырявость пространства. Я вдруг стал обнаруживать вокруг прорехи, протертости, грубейшее расползание швов". Это описание может служить мотивировкой фрагментарной разорванности повествования "Поисков жанра". Но не только. Однако совершенно противоположную отчуждающую - семантику воплощает важнейший символ повести: Джоконда, закрывающая ладонью свою знаменитую улыбку от Аркадиуса. Вот - чудо, возможное в расползающемся пространстве: Боль наполнила грудь и живот Аркадиуса. Боль и смятение держались в нем те несколько минут, что он шел мимо портрета.
Он понимал, что ладонь Джоконды - это чудо и счастье, которого хватит ему на всю жизнь, хотя в линиях судьбы он и не успел разобраться из-за подпиравших сзади тысяч, стремившихся к Улыбке. В "Бочкотаре" возникало пусть сказочное, но единство персонажей. В "Поисках жанра" даже такое единство невозможно. Эта повесть о сказочной игре в расползающейся по швам, распадающейся на дискретные сюжеты реальности. Дуров, как и любой аксеновский Художник, взыскует мировой гармонии, на меньшее он не согласен: ". Вот почему "поиски жанра" в конечном счете оказываются поисками смерти: ведь даже в обреченном на гибель лагере гляциологов последние адепты "жанра" собираются, повинуясь каждый своему внутреннему импульсу, а не по чьей-то злой воле. И подлинное явление чудес происходит только в "истинной Долине" - долине после смерти.
Тяк возникает своего рода потусторонний утопизм "Поисков "я". Чем-то он, конечно, напоминает о романтическом двоемирии и еще больше об "уходах" набоковских героев Лужин, Мартын Эдельвейс, Цинциннат Ц. Аксеновский Павел Дуров в действительности тоскует по утопии, то есть по целостному воплощению мечты в реальность. Невоплотимость этой утопической целостности и порождает сказочный образ "истинной Долины". Разорванный образ реальности предстает с этой точки зрения как псевдо-, а точнее, антисказка, как руины распавшегося на асимметричные осколки глобального утопического проекта. И в романе "Ожог" первая публикация в 1980-м, написан в 1969 - 1975 годах многочисленные Аполлинарьевичи вновь сливаются в единого героя, Последнего Пострадавшего, лишь на пороге и за порогом небытия, только здесь обретая Бога. В жизни же они, писатель Пантелей, физик Куницер, врач Малькольмов, скульптор Хвостищев, джазист Саблер - братья не по крови, а по таланту и по судьбе их отчество явно произведено Аксеновым от Аполлона бога искусств , объединенные общей для всех пятерых памятью колымского мальчика, сына "врагов народа" Толи фон Штейнбока, разлучены, почти не знают друг друга, в одиночку пытаются одолеть наваливающуюся тяжесть эпохи, предательство друзей, сгущающуюся безнадегу.
Парадоксальность аксеновского романа видится в том, что, несмотря на пестроту сюжетных ситуаций, все они сводятся к повторяемым коллизиям: предательство друга недаром фамилии друзей-предателей во всех пяти сюжетных линиях производны от слова "серебро", "сребреники" - диссидент Аргентов, медик Зильберанский, писатель Серебряников, художник Серебро, музыкант Сильвестр , встреча с бывшим КГБ-шным палачом Чепцовым, теперь насилующим свою приемную дочь, разговор в Риме с бывшим героем подпольного Магадана, колымским Ринго Кидом, сумевшим сбежать с чукотских урановых рудников через Берингов пролив в Америку и после многих приключений ставшим католическим патером; отчаянная "развязка" после мучительного воздержания от алкоголя; гонка за романтической возлюбленной - Алисой Фокусовой, Алиной Беляковой, польской полонянкой в колымском этапе. Герои "Ожога" пробуют разные варианты выхода из замкнутого круга - через карнавальное веселье "мужского клуба", через безоглядную любовь, через смирение в творчестве, через участие в диссидентском движении, через прошение собственных врагов и даже через поиски бога. Каждый из этих вариантов по-своему силен и убедителен кроме, может быть, диссидентства, в котором Аксенова пугает призрак большевистской партийности, нетерпимости, подозрительности. Характерно, что после того, как все пять Аполлинарьевичей совершают свой главный выбор, все они наконец встречаются в камере предварительного заключения, где все видят общий сон - "кучу разноцветных котят на зеленой мокрой траве". Общий сон, как и в "Бочкотаре", символизирует обретенное утопическое единство. Но здесь это единство окрашено в горькие тона: каждый из Аполлинарьевичей так или иначе потерпел сокрушительное поражение как творец, как художник - открытая Куницером формул закладывает основания для нового оружия массового поражения; найденная и собранная Малькольмовым "лимфа Д" материализация творческого дара, таланта, души потрачена им на реанимацию палача; любимая скульптура Хвостищева - огромный динозавр, названный им "Смирение", - покидает мастерскую и вместе с советскими танками отправляется топтать "пражскую весну"; а писатель Пантелей самый автобиографический из Аполлинарьевичей убеждается в том, что реализовать свои проекты он может только в сотрудничестве с предателями и подлецами. Вайль и А.
Генис определяют "Ожог" как "историческое полотно краха и исхода. В "Ожоге" надежд больше не осталось. Аксенов старательно и дотошно проверил все возможности. Его герои прошли всеми путями. Похожий диагноз ставит и Игорь Серебро, оставшийся на западе художник, один из лидеров "новой волны", "оттепельного" либерализма, добившийся права на выезд многолетним тайным сотрудничеством с КГБ фигура, явно списанная с писателя Анатолия Кузнецова : "Жизнь в нашей стране становилась все более удушливой после политических процессов, после оккупации Чехословакии и возрождения духа сталинизма. В последней части романа глухо намекается на то, что все герои либо умерли одновременно, либо покончили с собой, не в силах принять собственное творческое поражение. Однако их вполне логично вытекающая из всего предыдущего сюжета романа гибель лишь объявлена, а пестрая, непутевая, хаотичная, но такая притягательно-узнаваемая, залихватская, горько-веселая жизнь показана.
Возникающий дисбаланс определяет особую, не идеологическую, семантику "Ожога". Если Аксенов пытается изобразить бывших героев поколения "шестидесятых" чуть ли не коллективной реинкарнацией Иисуса Христа, сгорающими от любви и окруженными иудами и палачами, то стилевая пластика романа передает атмосферу нескончаемой оргии, где пьянка, секс, воспоминания, дружба и предательство, творческие восторги и оргазмы, высокая поэзия и грубая проза смешались в одно нерасторжимое варево дисгармоничное, но органичное, как сама жизнь. Аксеновский стиль воплощает праздничную атмосферу нескончаемого пира с его вседозволенностью и неудержимостью, но это пир во время чумы. Писатель и его герои жадно хватаются за все радости, которые подбрасывает им жизнь, но их жадность объяснима чувством скорой потери как у Высоцкого: "Хоть немного еще постою на краю!. Риторические поиски абсолютного идеала, утопического братства, уравновешиваются в этом романе поэтизацией жизненного хаоса как единственной формы свободы, досягаемой для потерпевшего поражение поколения "оттепельных" романтиков. Этот пафос свободы через хаос возникает в "Ожоге" как бы поверх сложно построенной конструкции авторской идеологии, помимо авторских намерений, реализуется в стилевой атмосфере и сюжетной динамике зигзагообразной, рваной, асимметричной. Именно невозможность воплотить романтический идеал сближает прозу Аксенова с постмодернистской эстетикой хаоса.
В сущности, и "Затоваренная бочкотара", и "Ожог" могут быть рассмотрены как переходные формы между эстетикой гротескного реализма и постмодернизмом. Характерная для постмодернистской философии критика утопических идеологий и вообще всяких проектов глобальной гармонии достигает наивысшей точки в таком романе Аксенова, как "Остров Крым" 1981. Объектом критики здесь становится не советская идеологическая утопия и не утопия обновления социализма, присущая "оттепели". Нет, здесь в центре внимания оказывается утопия, построенная на таком благородном фундаменте, как традиции русской интеллигенции, как ответственность интеллигента за судьбы народа и вина интеллигента перед народом за то, что он, интеллигент, живет лучше, чем народные массы. Именно этот освященный всей русской классикой социально-психологический комплекс - "комплекс вины перед Россией, комплекс вины за неучастие в ее страданиях" - движет потомственным русским интеллигентом Павлом Лучниковым, сыном белогвардейского офицера, одним из самых блестящих представителей интеллектуальной элиты Острова Крым географически и политически отделившейся от СССР части России. Цель Лучникова - поделиться с русским народом всеми теми богатствами и достижениями, которые скопились на маленьком осколке русской земли, не знавшем коммунистического рабства. Как формулирует он сам: "сытое прозябание на задворках человечества или участие в мессианском пути России, а следовательно, в духовном процессе нашего времени".
Здесь слышатся ноты мессианизма, жертвенность и возвышенная готовность бросить все ради духовного совершенства - качества, всегда окружаемые почетом в русской культурной традиции. К сожалению, этот план удается осуществить, и цветущая Крымская республика погибает под гусеницами советских танков, а Лучникову, верному "жертвеннической идее", остается только хоронить своих любимых. Изображение Острова Крым, острова счастья и свободы, острова "О Кей", выдает тоску самого Аксенова по утопии. Как думает Виталий Гангут, один из советских "шестидесятников", кинорежиссер, эмигрант, друг, а потом оппонент Лучникова, "Остров Крым принадлежит всему их поколению. Этой, как всегда у Аксенова, избыточной утопии, противостоит жесткий образ Советской России - с цекистскими саунами, с наступающим фашизмом, с вездесущим портретом печенега в маразме, с абсурдными лозунгами и пустыми прилавками. Но, оказывается, что Остров Крым нужен "совку" не меньше, чем западному миру: для советских боссов это комфортный мир привилегированных радостей. Так что Лучников со своим "истерическим идеализмом" не понятен не только крымским консерваторам, вроде членов "Волчьей сотни", не только тайным советским либералам, вроде Виталия Гангута, но и умным коммунистическим аппаратчикам, вроде Марлена Кузенкова, сотрудника КГБ и страстного патриота Крыма и крымских свобод в одном лице.
Лучников противостоит всем, но добивается победы, которая в свою очередь оборачивается страшной трагедией. Аксенов скорее симпатизирует своему герою, чем смеется или издевается над ним. Лучников воплощает для него последовательно свободное сознание, не боящееся идти против течения, не признающее логику "кто не с нами, тот против нас". Лучников интеллектуально честен - он не хочет примириться с самодовольством и ложью сытого общества в той же мере, в какой он не принимает советской лжи. Лучников - быть может, лучший и самый свободный из всех аксеновских романтиков-идеалистов, начиная еще с "Коллег". Но "Остров Крым" - это горькая антиутопия романтического идеализма. Готовый к самопожертвованию во имя России, Лучников приносит в жертву сотни человеческих жизней: именно он, с его наивной верой в обновление России, виновен в уничтожении счастливого острова.
Верующий в мессианскую роль России, верный комплексу вины интеллигента перед народом, Лучников отдает себя и свой мир на заклание тупому монстру советской империи, не поддающейся возрождению и отторгающей свободу в любой форме увы, этот аксеновский диагноз подтверждается историей посткоммунизма. Стремящийся к абсолютному торжеству совести и справедливости Лучников ответствен за наступление хаоса и расстрел свободы. В чем причина поражения Лучникова? В его недальновидности? Нет, Аксенов именно потому изображает Лучникова "лучшим из поколения", что дело совсем не в его личных недостатках, а в пороках романтического сознания свойственного всему поколению "шестидесятников" как такового. Романтическое сознание, стремясь во что бы то ни стало воплотить самый возвышенный и благородный идеал в действительность, на самом дле неизбежно рушит жизнь, которая всегда неидеальна и хаотична, но именно потому непредсказуема, увлекательна и свободна. Напряжение между романтическим сознанием и его деконструкцией, между жаждой идеала и упоением веселым хаосом далеко не идеального существования - характерно для всех лучших произведений Аксенова.
Не следует забывать и о том, что игровой стиль Аксенова в то же время сам становится почвой для формирования нового утопического дискурса - его можно определить как нравственную утопию свободы. Сочетание этих контрастных элементов и определяет природу аксеновского гротеска. Исчезновение одной из сторон этого уравнения приводит Аксенова к явным художественным неудачам. Без атмосферы горько-веселого хаоса возникают схематичные аллегории, вроде "Стальной птицы" 1965 , "Цапли" 1979 или "Бумажного пейзажа" 1982. Полное освобождение от драматичного диалога с романтическим сознанием приводит к появлению безответственных феерий не самого лучшего вкуса, вроде "Желтка яйца" 1982 или "Нового сладостного стиля" 1997. Аксеновский стиль адекватен гротескной задаче "воплотить хаос с точки зрения хаоса" и гротескному состоянию "парадигматического кризиса". Попытка же создать линейную и однозначную а точнее, предзаданную, черно-белую модель исторического процесса, предпринятая Аксеновым в его романном цикле "Московская сага", привела к разрушению органического стиля и внезапно отбросила писателя, всю жизнь сражавшегося с наследием тоталитарной идеологии и психологии, назад в лоно соцреалистического "панорамного романа".
Последний парадокс весьма характерен для гротеска 1970 - 1990-х годов. Несмотря на восприятие многими авторами из поколения "шестидесятников" советского мира, пронизанного идеологией утопии, как анти- или псевдопорядка, как беззаконного и бессмысленного коловращения, гротеск предстает формой диалога с этим дискурсом и даже, больше того, внутренне нацелен на освобождение и обновление утопизма. Это очень своеобразный гибридный феномен, без которого картина современной русской литературы была бы существенно неполной. Карнавальный гротеск 4. Юз Алешковский В русской словесности 1960 - 1980-х годов не найти более карнавального писателя, чем Юз Алешковский р. Поэтика телесного низа, "трущобный натурализм", эксцентричность сюжета и стиля, опора на площадное слово, кощунственная профанация официальных догматов и символов веры, комические гротески и вообще "исключительная свобода образов и их сочетаний свобода от всех речевых норм, от всей установленной речевой иерархии" Бахтин словом, все важнейшие компоненты карнавальной традиции, вплоть до пафоса противостояния "односторонней и хмурой официальной серьезности", проступают в прозе Алешковского с исключительной четкостью и, главное совершенно органично, естественно и не натужно. В контексте карнавализации вполне рядовыми выглядят те качества поэтики Алешковского, которые сначала вызывали шоковое неприятие, а затем шквал аплодисментов: допустим, интенсивное использование "благородных кристаллов мата, единственной природной и принадлежной части русского языка, сохранившейся в советском языке" А.
Другое дело, что мат у Алешковского приобретает значение особого рода антистиля: сталкиваясь с версиями официального, советского языка литературными, бюрократическими, политическими или утопическими , он пародирует, снижает, подрывает и в конечном счете отменяет власть советского идеологического мифа над сознанием героя. Как пишет А. Герой прозы Алешковского вполне типичен для литературы "шестидесятников". С одной стороны, это "простой человек", народный нонконформист, носитель грубой правды о жизни. С другой - это, как правило, прямая жертва советской системы, не питающая иллюзий насчет ее сущности. Однако в героях-повествователях таких повестей Алешковского, как "Николай Николаевич" или "Кенгуру", нет ничего жертвенного, страдальческого, что напоминало бы о солженицынском Иване Денисовиче или шаламовских зэках. Герои Алешковского победительно уверены в себе и наступательно энергичны, чем вызывают ассоциацию со "звездными мальчиками" молодежной прозы.
Герой Алешковского, как и многие "оттепельные" персонажи, отчаянно и весело бьется с "сукоединой" системой вроде бы за сущую мелочь - за свое человеческое достоинство. Но парадоксальные законы карнавальной традиции так преломляют эту типичную для "шестидесятников" коллизию, что у Алешковского человек чувствует себя в полной мере человеком лишь в ситуации крайнего унижения и расчеловечивания: ставши подопытным животным для научных экспериментов "Николай Николаевич" или убедившись в том, что он и есть "моральный урод всех времен и народов" "Кенгуру" , упившись до потери человеческого облика и претерпев изнасилование от собственной же жены "Маскировка" или оказавшись в дурдме "Синенький скромный платочек". Наконец, у Алешковского все пронизано неистовым антирежимным пафосом, но опять-таки формы, в которые отливается этот сквозной подтекст всей шестидесятнической литературы, подсказаны логикой карнавализации. Это, во-первых, фейерверки пародийно снижающих перифразов коммунистического дискурса типа: "Гражданин генсек, маршал брезидент Прежнев Юрий Андропович! Смерть китайским оккупантам! Не все коту масленица! Головокружение будет за нами!
Эти гротески не лишены известного эпического размаха: все персонажи Алешковского - люди в высшей степени исторические. Так, Николай Николаевич из одноименной повести попадает в круговерть борьбы с "вейсманизмом-морганизмом", Фан Фаныч из "Кенгуру" играет немалую, хотя и теневую, роль в отмене нэпа, встречается с Гитлером, влияет на ход Ялтинской конференции, выступает подсудимым на юбилейном показательном процессе, водит знакомство с Н. Чернышевским; алкаши из "Маскировки" творят историю застоя; Леонид Ильич Байкин из "Синенького скромного платочка" имеет самое прямое отношение к могиле неизвестного солдата в Александровском парке; трагикомическую картину октябрьского переворота воссоздает Фрол Власыч Гусев, имевший личные беседы с Разумом Возмущенным, который, как водится, был в Смертный Бой идти готов, а заодно ограбил бедного ветеринара "Рука" ; наконец, пьяный участковый из "Ру-ру" произносит пророчество о грядущей эре "перестройки и гласности". Все десятилетия советской истории неизменно рисуются Алешковским как псевдожизнь, как маскировка реальных и нормальных качеств бытия - отсюда и фантазмы, и гротеск, и абсурд. В серьезно-смеховом мире Алешковского есть только одна, но зато освященная древней традицией, сила, неподконтрольная историческому маразму, а значит, свободная по своей сути - это величественные и простые законы природного существования, жизнь Плоти, в буквальном смысле "большого родового народного тела, для которого рождение и смерть не абсолютные начало и конец, но лишь моменты его непрерывного роста и обновления" Бахтин. В этом главный художественный смысл щедрой "поэтики телесного низа" в прозе Алешковского, причина победительной жизнестойкости таких героев этой прозы, как, например, бывший вор-карманник, затем донор спермы и половой гигант Николай Николаевич: его правда - правда природной нормы бытия, и потому его цинизм нравственнее официальной морали его грубость целомудреннее, чем государственное хамство. У Алешковского вообще довольно часто встречаются ситуации конфликта плоти и разума - скажем, бунт левой ноги Сталина против своего владельца "Кенгуру".
Однако, как известно, философия карнавальности предполагает невозможность последнего слова о мире, принципиальную незавершенность и незавершимость истины, претерпевающей череду непрерывных метаморфоз. Именно такие качества определяют глубинную близость этой поэтики к эстетике постмодернизма, акцентирующей незавершимость диалога с хаосом. У Алешковского же семантика карнавальности претерпевает радикальную трансформацию. Алешковский по природе своего таланта моралист, твердо знающий истину и передающий это уверенное знание своим любимым героям, которые в патетические моменты, иной раз даже утрачивая характерность речи, вещают непосредственно голосом автора. Примечательно, что у Алешковского диалогичность всегда носит сугубо формальный характер: это либо обращение к условному и, главное, согласно молчащему собеседнику "Николай Николаевич", "Кенгуру", "Маскировка" , либо налицо действительное столкновение двух правд и позиций, но при этом одна из них обязательно окружена искренним авторским сочувствием, а другая столь же явно дискредитируется и осмеивается. Так, к примеру, происходит в "Синеньком скромном платочке", где "скорбная повесть" жизни Леонида Ильича Байкина перемежается письмами и обращениями Влиуля, соседа Байкина по дурдомовской палате, который считает себя Лениным и довольно точно воспроизводит мифологизированный ленинский стиль "Пора уже сказать нефтяным шейхам всех мастей: шагом марш из-под дивана. Это глыба.
Матерый человечище". Монологичность художественных конструкций Алешковского сказывается и в том, как всякий образ, всякое сюжетное построение обычно доводится до символа, до однозначной аллегории, так или иначе иллюстрирующей антитезу мудрой Натуры и патологичной Системы. Даже когда в "Маскировке" жена, уставшая от беспросветного пьянства мужа, "отхарит" его, спящего на скамеечке, искусственным членом, то Алешковский так выстроит сцену, что будет ясно: на самом деле герой, он же народ, изнасилован коммунистической системой. Недаром пока страдалец Федя спит, не замечая коварных происков супруги, ему снится сон про птицу-тройку, в которой коренник - Маркс, пристяжные - Энгельс и Ленин, а кучер - Сталин. Недаром первое, что Федя слышит, проснувшись, это: "От Ленина до ануса пострадавшего - восемь метров. И так далее. Таких социально-политических "ребусов" в прозе Алешковского более чем достаточно.
Все это ощутимо стискивает границы карнавальной игры и карнавального мироощущения. Карнавализация не приводит к деиерархизации картины мира: одна иерархия, официальная, сменяется на другую, неофициальную, одна утопия вытесняет другую.
Это изображение уродства в виде еще большего уродства.
Есть два вида гротеска в литературе: 1 Социальный и критический взгляд на действительность. Начиная с первого номера «Gород Gротеска» будет вас знакомить с лучшими, на взгляд редколлегии, произведениями авторов, уже давно признанных в качестве классиков литературы. В первом номере я хотел бы вас познакомить тех конечно, кто еще не знаком с творчеством Аргентинского писателя Хулио Картасара.
В иносказательной повести «Жизнеописание фамов, хронопов и надеек» дается очень ироничный взгляд на разницу поведения трех психологических архетипов: «человека обыкновенного», «человека необыкновенного» и «женщины». Не думаю, конечно, что сам Картасар согласился бы с таким моим определением содержания его повести, но я, естественно, даю свой взгляд на его произведение — «взгляд читателя» да простят меня потомки! Он не находится в поиске, он пребывает, скорее всего, в «потреблении», и потребляет то, что ему удается заполучить, все начиная от эстетики и заканчивая «деревом» в последней сцене.
Хроноп, «человек необыкновенный», не способен потреблять и усваивать из самого принципа, заложенного в его архетип. Это созерцатель и создатель, творческая личности, с точки зрения «фама», неприспособленная к жизни. Тем не менее, и те и другие живут, по мнению Картасара очень хорошо, и даже находят возможность терпеть друг друга, не вступая в конфликт.
Тут скорее конфликт сознаний, конфликт понимания вещей, усваиваемый двумя противоположными архетипами, нежели «вооруженный конфликт». Это борьба двух эстетик, в центре которой оказываются в итоге «надейки». А «надейки» становятся нейтральной стороной конфликта, абсолютно не привязанной ни к какой эстетике, скорее, некоторая беспричинная субстанция, которой предстоит непрерывно делать выбор, между «тем» и «другим».
Не стоит, однако, делать вывод, что Картасар был «женоненавистником» или тому подобное, он просто дал свой взгляд на реальность, выразив его наиболее образным и емким языком в виде небольших сцен взаимоотношения трех составляющих «рода людского». Литература гротеска часть 2-я заметка была представлена во втором номере журнала «Gород Gротеска» в качестве вступления к рассказу «Бессмертный» Борхеса Если рассмотреть литературу гротеска с точки зрения теории, то можно заметить одну тенденцию: эта литература, в отличие от чрезвычайно статичного детектива, обладает феноменом непрерывного расширения. Расширение происходит за счет того, что, подобная литература может быть «нескучной», только в том случае, если она идет от одного внутреннего открытия к другому.
Так открытия Стивенсона переходят в рассуждения Джеймса Джонса, которые перекидывают идеи в «Обет нагишом» Берроуза, от Кафки и его открытий антилогики мира дается трамплин на построения Борхеса, изучающего «антилогику» более подробно. В итоге возникают миры Кастанеды с «логикой В». Этот процесс непрерывного поиска идей в принципе неостановим.
Чтобы замысел автора был не просто реализован, а именно умело подан и продан публике, этот замысел не должен повторять все предыдущие миры, а схватывать идеи и реализовывать их в новой, уже абсолютно иной упаковке. Но иногда происходит дубляж открытий и тем, например, проявившаяся один раз в произведениях Рабле тема «бессмысленности бессмертия» затем повторяется аналогичным образом и у Свифта, и у Борхеса. Рассказ Борхеса «Бессмертный» в этом плане содержит анализ самой темы, раскладку ее по составляющим самой философии бессмертия.
Итак, что есть бессмертие? По идее это отсутствие угрозы физического исчезновения. Человек, прямо как по Свифту, выпивает воды из колодца бессмертия, и становиться «вечным».
И тут возникает вопрос, а что дает бессмертие смертному? Человек проходит гигантский путь по пустыне, с яростью отрешенного ищет источник, также как искали конквистадоры золото, то есть, как нечто самоизбыточное и удовлетворяющее все мечты и потребности… Он находит источник, находит бессмертие и сталкивается с ситуацией ужаса.
Гоголя «Нос». Человеческий орган отделяется от своего хозяина и начинает полностью самостоятельную жизнь: отправляется на работу, в собор, гуляет по Невскому проспекту. Что мы узнали?
Данная статья поможет школьникам разобраться в таком понятии, как «гротеск». Здесь дается определение этого приема, разбираются его особенности, а также приводятся примеры литературных произведений, где присутствует этот художественный прием. Тест по теме.
Поэтому сказки просты и доступны, содержание понятно «детям и слугам». В основе сказок лежит гротескная ситуация, но за ней всегда угадываются реальные отношения, под видом сказки показана действительность. Гротескные образы скрывают под собой действительных типов тогдашней России.
Один из основных приемов Щедрина — гротеск: на генералах надеты ночные рубашки с орденами, мужик сам сплел веревку «из дикой конопли», чтобы генералы его связали. Смех Щедрина отличается не столько весельем, сколько злостью, он носит сатирический характер. Не зря в начале нашего разговора мы вспоминали басни Крылова. Щедрин включает в некоторые сказки мораль, типично басенный прием. Словарь Тунеядец — человек, который живет на чужой счет, бездельник Регистратура — контора, в которой регистрируются бумаги Нумер — устар. Служили генералы всю жизнь в какой-то регистратуре; там родились, воспитались и состарились, следовательно, ничего не понимали. Упразднили регистратуру за ненадобностью и выпустили генералов на волю.
Только вдруг оказались они на необитаемом острове. Сначала ничего не поняли и стали разговаривать, как будто ничего не случилось. Генералы в ночных рубашках с орденами на шее 1: Странный, ваше превосходительство, мне нынче сон приснился, вижу, будто живу я на необитаемом острове. Да где ж это мы! Стали друг друга ощупывать, заплакали, стали друг друга рассматривать 1: Теперь бы кофейку испить хорошо! Заплакал 2: Что же мы будем делать, однако? Ищут восток и запад 1: Вот что, ваше превосходительство, вы пойдите направо, а я пойду налево.
Один генерал пошел направо, другой налево, пытается достать яблоко с дерева, падает, ловит рыбу руками, снова падает 1: Господи! Только как это все сделать? Теперь бы я, кажется, свой собственный сапог съел. Генералы зло смотрели друг на друга, зарычали, завизжали, заохали, полетели клочки одежды, один откусил орден у другого и съел Оба: С нами крестная сила! Мы так друг друга съедим! Надо разговором отвлечься!
Гротеск в литературе
Определение гротеска в литературе, примеры гротеска и значение термина гротескный. Использование гротеска в литературе. В литературе гротеск используют для достижения нескольких целей. Гротеск в литературе — это комический приём, используемый для подчёркивания абсурдности и для того, чтобы указать читателю на что-то важное, скрывающееся за забавным, на первый взгляд, событием.