От этого сравнения литературы с гротеском один шаг до понимания литературного произведения как гротеска. Определение гротеска в литературе, примеры гротеска и значение термина гротескный. Гротеск — способ художественного формообразования, жанр в искусстве, в котором комически или трагикомически обобщаются и заостряются жизненные отношения посредством. Значения слова. Фундаментальная электронная библиотека "Русская литература и фольклор" (ФЭБ): Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. — 1962—1978. Литературная гостиная "Гротеск в произведениях русской литературы". О том, что означает это слово и чем отличается гротеск от других стилей и жанров, мы поговорим в этой статье.
Гротеск в википедии, grotesque в литературе, значение слова
Литературные термины гротеск. Использование гротеска в литературе может быть многообразным и зависеть от целей автора и жанра произведения. Полный список популярных книг по теме «Гротеск», рейтинг и отзывы читателей в электронной библиотеке MyBook. Начните читать бесплатно или скачивайте через приложение в App Store и Play Маркет!
Определение гротеска и его особенности
- Гротеск в литературе
- Гротеск в литературе. Виды и примеры гротеска (О литературе) 👍 | Школьные сочинения
- Определение гротеска в литературе
- История гротеска
Гротеск: от античных фресок до сказок Гофмана
В литературе гротеск нашел свое место в виде жанра, содержащего смешные и нелепые события, странных персонажей и экспрессивного языка. Гротеск – это литературный художественный прием, рождающийся на стыке реальности и фантастики. Гротеск, термин западной эстетики, который обозначает причудливые, смешивающие противоположное (низкое и высокое, обыденное и изысканное, смешное и. Значения слова.
Что такое гротеск в литературе? Определение и примеры
В серьезно-смеховом мире Алешковского есть только одна, но зато освященная древней традицией, сила, неподконтрольная историческому маразму, а значит, свободная по своей сути - это величественные и простые законы природного существования, жизнь Плоти, в буквальном смысле "большого родового народного тела, для которого рождение и смерть не абсолютные начало и конец, но лишь моменты его непрерывного роста и обновления" Бахтин. В этом главный художественный смысл щедрой "поэтики телесного низа" в прозе Алешковского, причина победительной жизнестойкости таких героев этой прозы, как, например, бывший вор-карманник, затем донор спермы и половой гигант Николай Николаевич: его правда - правда природной нормы бытия, и потому его цинизм нравственнее официальной морали его грубость целомудреннее, чем государственное хамство. У Алешковского вообще довольно часто встречаются ситуации конфликта плоти и разума - скажем, бунт левой ноги Сталина против своего владельца "Кенгуру". Однако, как известно, философия карнавальности предполагает невозможность последнего слова о мире, принципиальную незавершенность и незавершимость истины, претерпевающей череду непрерывных метаморфоз. Именно такие качества определяют глубинную близость этой поэтики к эстетике постмодернизма, акцентирующей незавершимость диалога с хаосом. У Алешковского же семантика карнавальности претерпевает радикальную трансформацию. Алешковский по природе своего таланта моралист, твердо знающий истину и передающий это уверенное знание своим любимым героям, которые в патетические моменты, иной раз даже утрачивая характерность речи, вещают непосредственно голосом автора. Примечательно, что у Алешковского диалогичность всегда носит сугубо формальный характер: это либо обращение к условному и, главное, согласно молчащему собеседнику "Николай Николаевич", "Кенгуру", "Маскировка" , либо налицо действительное столкновение двух правд и позиций, но при этом одна из них обязательно окружена искренним авторским сочувствием, а другая столь же явно дискредитируется и осмеивается. Так, к примеру, происходит в "Синеньком скромном платочке", где "скорбная повесть" жизни Леонида Ильича Байкина перемежается письмами и обращениями Влиуля, соседа Байкина по дурдомовской палате, который считает себя Лениным и довольно точно воспроизводит мифологизированный ленинский стиль "Пора уже сказать нефтяным шейхам всех мастей: шагом марш из-под дивана.
Это глыба. Матерый человечище". Монологичность художественных конструкций Алешковского сказывается и в том, как всякий образ, всякое сюжетное построение обычно доводится до символа, до однозначной аллегории, так или иначе иллюстрирующей антитезу мудрой Натуры и патологичной Системы. Даже когда в "Маскировке" жена, уставшая от беспросветного пьянства мужа, "отхарит" его, спящего на скамеечке, искусственным членом, то Алешковский так выстроит сцену, что будет ясно: на самом деле герой, он же народ, изнасилован коммунистической системой. Недаром пока страдалец Федя спит, не замечая коварных происков супруги, ему снится сон про птицу-тройку, в которой коренник - Маркс, пристяжные - Энгельс и Ленин, а кучер - Сталин. Недаром первое, что Федя слышит, проснувшись, это: "От Ленина до ануса пострадавшего - восемь метров. И так далее. Таких социально-политических "ребусов" в прозе Алешковского более чем достаточно.
Все это ощутимо стискивает границы карнавальной игры и карнавального мироощущения. Карнавализация не приводит к деиерархизации картины мира: одна иерархия, официальная, сменяется на другую, неофициальную, одна утопия вытесняет другую. В сущности, именно "телесный низ" служит у Алешковского основанием для художественной утопии - утопии не одолимой никаким режимом человеческой природы. Она, эта утопия Алешковского, как правило, и торжествует в финале каждого его произведения. Причем характерно, что и эта утопия носит мифологический характер, претендует на универсальность и вневременную масштабность. Особенно заметна такая редукция карнавальной семантики на центральном образе всей прозы Алешковского - образе народа. Вроде бы подлинно амбивалентный народный герой, грешник и плут, смеющийся над миром и над собой, претерпевающий унижения и умеющий даже в самых беспросветных ситуациях оставаться в полной мере живым - к финалу произведения непременно обретает у Алешковского Главную Истину, изначально известную автору, и становится однозначным и весьма плоским праведником. Так уже было в "Николае Николаевиче", где бывший урка вдруг открывал в себе страсть к сапожному делу и вступал в "новую жизнь", как положено, благословленный мудрым старцем-академиком: "Умница!
У нас и сапожники-то все перевелись! Набойку набить по-человечески не могут. Задрочились за шестьдесят лет. Иди, Коля, сапожничать. Несколько более сложная картина в "Синеньком скромном платочке", одной из лучших работ Алешковского. Герой этой повести, по воле тяжких обстоятельств из Петра Вдовушкина ставший Леней Байкиным, несмотря на смену имени, в сущности неизменен от начала до конца. От фронтового окопчика и до "застойной" психушки он твердо ненавидит "советскую крысиную власть" с ее вождями и комиссарами и свято верит в ЖИЗНЬ, неотменимую, изуродованную, горькую и величественную художественным эквивалентом этой философской темы становится в повести музыкальный мотив - песня о "синеньком скромном платочке". Жизнь Вдовушкина- Байкина превращается в необычное - земное житие праведника, неутомимо сражающегося с бесом, чья харя постоянно выглядывает из-за плеча очередного парт- и совфункционера потому-то Байкин и именует их всех одинаково - Втупякиными ; а муки он терпит во имя грешных ценностей людского бытия, сам, лишающийся постепенно всего, что смысл и оправдание этого бытия составляет, - дома, жены, детей, даже собственной биографии.
Но "Синенький скромный платочек" - это как раз то исключение, которое подтверждает правило. Не случайно в "Маскировке", "Руке", "Ру-ру", написанных, как и "Платочек", на рубеже 1970 - 1980-х годов, вновь торжествует схематизм лубка: и здесь мужики с партбилетами в кармане, исправно служившие привычно ненавидимой ими власти, вдруг, под занавес, превращаются в таких бунтарей, таких диссидентов. Эта метаморфоза никак не поддается оправданию даже карнавальной художественной логикой. Характерно, что из всех карнавализованных жанров поэтика Алешковского наибольшее влияние испытала со стороны анекдо та что, кстати, характерно и для Войновича, Искандера, Жванецкого. Собственно, и главные, и боковые сюжетные линии многих книг Алешковского по сути своей анекдотичны. Известно, что одна из ветвей романа вырастает из анекдотической традиции. Однако у Алешковского происходит следующее: анекдот обрастает подробностями и ответвлениями, удлиняется иной раз до неудобочитаемого состояния случай "Кенгуру" , но, увы, так и не становится романом. Вероятно потому, что художественная философия, которой руководствуется Алешковский, не охватывает многообразной сложности мира.
Получающаяся в итоге картина мира оказывается однокачественной, плоскостной, а не объемной - и потому не романной. Отталкиваясь от бахтинской антитезы "эпос-роман", вернее будет сказать, что Алешковский во всем своем творчестве, начиная с легендарных, впитанных фольклором песен "Товарищ Сталин, вы большой ученый. В принципе по своему масштабу этот эпос сравним с "Красным Колесом" Солженицына. Так сходятся крайности жанрово-стилевого процесса 1970- 1980-х годов. Если все и особенно позднее творчество Солженицына несет на себе отчетливую печать "леденящей окаменелой серьезности" Бахтин , то Алешковский строит художественный мир, который вполне может быть признан карнавальным, "низовым" двойником прозы Солженицына. Но и в случае Солженицына, и в случае Алешковского осуществляется единая стратегия монологизма. Отсюда и поглощение карнавализации утопичностью, и превращение игрового стиля в условно-аллегорический, и доминирование эпической модели над романной. Владимир Войнович Эпическая модель мира лежит и в основе дилогии Владимира Войновича р.
О карнавальной традиции напоминают многие черты "Чонкина" и в первую очередь постоянно повторяющийся ритуал увенчания-развенчания. Он легко прослеживается на судьбе самого Чонкина, которого сначала награждают орденом за преданность воинскому долгу охранял никому не нужный самолет, отбивая атаки "превосходящих сил противника" - районного НКВД и целого полка, присланного для борьбы с "Бандой Чонкина" но тут же лишают награды и арестовывают. Чонкина, которому во время службы в армии доверяли только ходить за скотиной, объяв ляют князем Голицыным и тайным "претендентом на престол" на основании того факта, что в деревне, где родился Чонкин, ходил слух, что мать "нагуляла" Ваню с проезжим поручиком Голицыным. Правда, это мнимое возвышение связано с реальным унижением - Чонкина судят показательным судом как "врага народа". Но одновременно с приказом расстрелять Голицына ввиду наступления немецких частей, приходит приказ доставить героического солдата Чонкина лично к Сталину для награждения. Парадоксальным образом выходит, что Чонкин, не желая того спас Москву и всю Россию, так как Гитлер приказал головным частям германской армии повернуть от Москвы в сторону райцентра Долгова, где томился в тюрьме Голицын-Чонкин, в тот самый момент, когда Москва могла легко быть захвачена. Но такие "русские горки" характерны для всего советского мира в изображении Войновича. Никто не застрахован от стремительного поворота колеса фортуны.
Ничто не устойчиво. Вот почему всесильный капитан НКВД Миляга после того, как бежит из чонкинского плена, не может понять, в чьи руки он попал, и на ломаном немецком языке объясняет, что-де "их бин арбайтен ин руссиш гестапо", и уже, казалось бы, разобравшись, что к чему, выпаливает: "Хайль Гитлер! Но его метаморфозы на этом не кончаются: после смерти его решают объявить героем, устраивают торжественные похороны, но по недосмотру вместо его костей в гробу оказываются череп и кости мерина Осоавиахима, что и обнаруживается в момент "выноса тела". Верный Сталину НКВДешник превращается в гестаповца, затем в предателя, затем в героя, а затем вообще - в мерина! Что ж удивительного в тех превращениях, через которые проходят другие персонажи романа: избитый еврей-сапожник оказывается Сталиным, несчастный председатель колхоза Голубев получает реальную власть, только попав в тюремную камеру, где от страха пытается следовать "блатным" правилам и воспринимается окружающими как всемогущий "пахан"; секретарша при НКВД Капа, с которой не спит только ленивый, оказывается Куртом, тайным агентом Канариса; редактор партийной газеты Ермолкин в момент скандальных похорон Миляги вдруг понимает, что он тоже лошадь, и, обезумев, тянется к вымени мамы-кобылы, за что и получает смертельный удар копытом по голове; превращения же скромной доярки Люшки Килиной в "видного общественного деятеля", только для кинохроники приближающейся к коровам, лейтенанта Филиппова в "агента Курта", а секретаря райкома Ревкина в организатора антикоммунистического заговора не менее "карнавальны", хотя и гораздо более типичны. Карнавальные "перевертыши" в романе Войновича целиком относятся к сфере власти. Парадоксальность его художественной концепции состоит в том, что карнавальной неустойчивостью в его изображении обладает именно официальная сталинская культура, тогда как классический карнавал, как известно, противопоставлен официальной серьезности. Это карнавал тоталитарного произвола, в котором народ по мере сил старается не принимать участия.
Глубоко характерна сцена, когда редактор районной партийной газеты впервые при свете дня возвращается домой и попадает на барахолку "хитрый рынок" : Люди, которых видел Ермолкин сейчас, слишком уж оторвались от изображаемой в газетах прекрасной действительности. Они не были краснощеки и не пели веселых песен. Худые, калеченные, рваные с голодным и вороватым блеском в глазах, они торговали чем ни попадя: табаком, хлебом, кругами жмыха, собаками и кошками, старыми кальсонами, ржавыми гвоздями, курами, пшенной кашей в деревянных мисках и всяческой ерундой. Ермолкин получает предсказание на будущее от ученого попугая, ему предлагают купить "дуру" - т. Ошарашенный Ермолкин возмущенно отказывается: "Я коммунист! Однако реакция публики явно превосходит его ожидания: Трудно сказать со стороны, на что Ермолкин рассчитывал. Может, рассчитывал на то, что, услыхав, что он коммунист, весь "хитрый рынок" сбежится к нему, чтобы пожать ему руку или помазать голову его елеем, может, захотят брать с него пример, делать с него жизнь, подражать ему во всех начинаниях. Давить таких коммунистов надо!
Услышав такие слова, Ермолкин даже пригнулся. Ему показалось, что сейчас сверкнет молния, грянет гром или, по крайней мере, раздастся милицейский свисток. Но не произошло ни того, ни другого, ни третьего. Травестирующее снижение, оплевывание, непочтительность к властям, площадное слово - все это черты карнавальной свободы, состояния, полностью отсутствующего в круговерти официальных развенчаний-увенчаний. Столкновение различных стилевых пластов: пародийно-цитатного, воспроизводящего поток сознания советского журналиста "делать с него жизнь, подражать во всех начинаниях", "решительный отпор этой враждебной вылазке", "погрязли в частнособственнических настроениях" , и максимально натуралистического передает еще одно важное отличие между народом на площади и официозным карнавалом. Все метаморфозы и перевертыши в официальном мире опираются на власть слова. Оговорка, опечатка, невинная фразочка типа "Вот тебе, бабушка, и Юрьев день" сказанная по поводу начала войны , шутка вождя все может сыграть роковую роль. Ослышка "Чонкин со своей бандой" вместо "Чонкин со своей бабой" дает толчок для фантастических событий, в которые оказываются вовлечены тысячи людей.
Деревенское прозвище "князь" и в самом деле превращает Чонкина в князя Голицына. Фантомность официозного мира, неустойчивость всего и вся как раз и объясняется тем, что он стоит не на земле, а на словах. Кстати, именно поэтому единственному последовательному врагу советской власти "латинскому шпиону" Запятаеву для того, чтобы нанести наибольший вред, "проникнув в партийно-советское руководство" необходимо прежде всего освоить невероятный советский язык "Ну, такие слова, как силисиский-комунисиский, я более или менее освоил и произносил бегло, но когда дело доходило до хыгемонии прилитырата, я потел, я вывихивал язык и плакал от бессилия". Что же касается народного мира, то он весь основан на жизни тела - на простых, не возвышенных, нормальных и естественных потребностях. О том же Чонкине один из представителей власти снисходительно думает: "Вот жил-был маленький человечек. Ничего от жизни не требовал, кроме куска хлеба, крыши над головой и бабы под боком. Впрочем, ничего плохого не делал". Но, по Войновичу, этого вполне достаточно для нормальной человеческой жизни - и именно этого люди, зависящие от карнавальной власти Слова, оказываются трагически лишены.
Всякие попытки навязать или "внедрить" идеологическую доктрину в естественные процессы, как настойчиво доказывает Войнович, приводят к таким комическим результатам, как ПУКС "путь к социализму" -" гибрид помидоров и картофеля , над которым тщетно бьется мичуринец Гладышев, и его же изобретение, самогон на дерьме мотив, получающий продолжение и в других работах Войновича, и в особенности в антиутопии "Москва 2042". Сцена же на "хитром рынке", как и ряд других аналогичных эпизодов романа стихийное народное собрание по поводу начала войны, разогнанное властями, или же общедеревенская драка за скудные запасы сельпо как реакция на приказ о всеобщей мобилизации свидетельствуют о полной несовместимости "официозной" и "народной" Р6 альности, несмотря на то, что и там, и тут разворачивается своего рода бесконечный карнавал. Поэтому есть существенная разница между превращениями Чонкина и других персонажей романа. Все, кроме Чонкина и Нюры, стремятся как-то подстроиться под изменения внешних обстоятельств, мимикрировать, иными словами. Именно поэтому, кстати, через весь роман проходит иронический "дарвинистический" мотив: люди превращаются в лошадей, а трудившийся всю жизнь мерин переходит в человеческое состояние и даже умирает с заявлением о приеме в партию под подковой. Что же касается Чонкина, то изменяется отношение людей и власти к нему, он же сам никаким изменениям не подвержен. Характерно, что даже в тот момент, когда все уверены в том, что перед ними замаскированный князь Голицын, он нисколько не меняется: Роль князя ему явно не подходит - как был Чонкиным, так Чонкиным и остался. Маленький, щуплый, лопоухий, в старом красноармейском обмундировании, он сидит, раскрыв рот, и крутит во все стороны стриженой и шишковатой своей головой.
А по бокам двое конвойных. Такие же лопоухие, кривоногие, любого из них посади на его место - ничего не изменится. Как отмечает канадская исследовательница Лора Бераха, Чонкин обладает особого рода неподвижностью и пассивностью, которая сближает его с фольклорными Иваном-дураком, Емелей-запечником, но в структуре художественного мира романа именно неспособность к мимикрии определяет уникальность и центральное положение этого характера: "В поведении "упорного дурака" есть некоторая двусмысленность: его отказ от изменений часто объясняется его неспособностью к изменениям, но в контексте марксистско-ленинского проекта перековки человеческой личности мудрость неученого и необучаемого дурака приобретает этическую силу. Кстати, именно иммунитетом по отношению к внешней - социальной - среде объясняется тот факт, что и Чонкин и Нюра до встречи друг с другом явно предпочитали общение с животными общению с людьми про Нюру даже распространился слух, что она "живет" со своим кабаном Борькой. По законам карнавальной логики, "дураки", стоящие на социальной лестнице ближе к скотине, чем к "хозяину природы", наделены человеческими качествами, которых не обнаруживается у более "высокоразвитых" существ: верностью, добросовестностью, преданностью друг другу, честностью. Однако роль Чонкина не ограничивается неучастием в социальном карнавале. Как и фольклорный дурак, он буквально выполняет данные ему инструкции, не умея сообразоваться с ситуацией. Ему сказали, что "часовой есть лицо неприкосновенное" и он со всей старательностью "берет в плен" полный состав районного НКВД и не без успеха сражается с целым полком.
Неуместность чонкинских реакций вызывает череду комических последствий. Тут и выясняется, что преданный коммунист Миляга сам не видит никаких отличий между собой и вражиной-гестаповцем, доблестный генерал Дрынов блестяще демонстрирует способность "из всех возможных решений всегда выбирать самое глупое", арестованный Чонкиным Свинцов вдруг вспоминает о своей мужицкой сущности и сначала с наслаждением работает, убирая картошку, а потом - в конце романа - отпускает приговоренного к расстрелу Чонкина подобру-поздорову. Даже председатель колхоза Голубев - под косвенным влиянием Чонкина - бросает партбилет на стол партийного руководства и уходит спокойно ждать, когда его арестуют. Фольклористы утверждают, что "сказочный дурак может позволить себе игру в никчемность, может разрешить временно считать себя за дурака. Чонкин себя сильным не ощущает, но его силу чувствуют другие. Так, председатель колхоза после дружеской пьянки говорит Чонкину: "Ты, Ваня, человек очень умный, - пытаясь нашарить в темноте засов, говорил председатель заплетающимся языком. Тебе не рядовым быть, а ротой командовать. А то и батальоном".
Его сила состоит именно в отсутствии способности приспосабливаться и участвовать в карнавальных метаморфозах фиктивного советского мира. Его сила - в прочности естественной нормы и в иммунитете ко всему, что выходит за пределы материально-телесных интересов. Но сила героя оборачивается слабостью романной конструкции. В романе Войновича нет и не может быть взаимодействия между средой и характером центрального героя: конфликт между Иваном-дураком, представляющим естественную норму жизни, и карнавалом советских мнимостей поэтому может быть только статичным - дурак не способен изменить мир он может только спровоцировать цепную реакцию абсурда , мир не в состоянии изменить дурака. Вот почему сюжет "Чонкина" распадается на цепь полне самодостаточных эпизодов, несколько однообразно такова "универсальность" гротеска у Войновича раскрывающих "наборотную" логику советского карнавального мира. Каждый из этих эпизодов может существовать как отдельный рассказ, и большую часть из них легко "вынуть" из романа, не нанеся никакого ущерба ни фабуле, ни сюжету. Во второй книге искусственность конструкции становится еще очевиднее: вся сюжетная линия с мнимым князем Голицыным выглядит неуклюже и натянуто. Характерно, что во второй книге Чонкину фактически нечего делать он бессловесно сидит в тюрьме , и даже Нюра исчезает со страниц романа после тщетных попыток увидеться с Ваней.
В конечном счете вторая книга не завершает роман фабульно - немцы входят в Красное, Чонкин отпущен на свободу, неясно, что с Нюрой, но роману некуда продолжаться сюжетно, так как центральный конфликт между Чонкиным и системой государственного абсурда полностью исчерпан автором еще в первой книге. В других своих произведениях Войнович во многом развивает художественные идеи, заложенные в "Чонкине". Так, повести "Иванькиада, или Рассказ о вселении писателя Войновича в новую квартиру" и "Шапка" изображают звериную грызню, разворачивающуюся между советскими писателями творцами той самой словесной реальности, гнет которой изломал жизнь Чонкина. Грызня между совписами идет по разным, но всегда сугубо материальным поводам. Так, в повести "Шапка" 1987 разворачивается бунт литературного "маленького человека" Ефима Рахлина, который всегда писал "про хороших людей", т. Когда в Союзе писателей раздают шапки, Ефиму достается шапка из "кота домашнего средней пушистости". Ефима это поражает в самое сердце, и не потому, что у него нет шапки, а потому, что унизительный мех назначенного ему головного убора определяет его место в совписовской иерархии, а следовательно, и в жизни в целом. Между тем логика здесь очень простая: материальные пайки и привилегии прямо соответствуют вкладу Ефима в создание идеологической квазидействительности.
Как говорит его покровитель, видный секретарь СП и лауреат всех премий Василий Степанович Каретников: Ты будешь писать о хороших людях, будешь делать вид, что никакой такой Советской власти и никаких райкомов-обкомов вовсе не существует, и будешь носить такую же шапку, как я? Дудки, дорогой мой. Если уж ты хочешь, чтоб нас действительно уравняли, то ты и другого равенства не избегай. Ты, как я, пиши смело, морду не воротя: "Всегда с партией, всегда с народом". Ты думаешь, ты против Советской власти не пишешь, а мы тебе за это спасибо скажем? Нет, не скажем. Нам мало, что ты не против, нам надо за. А тому, кто уклоняется и носом воротит, вот на-кася выкуси!
Ефим этой простой логики понять не хочет и не умеет. Он кусает Каретникова за палец, о нем говорят по западным радиостанциям, его вызывают "на ковер" в СП, где он тоже не думает каяться, а устраивает скандал, который приводит его к инсульту и смерти. Войнович относится к своему герою с жалостью и насмешкой: Рахлину кажется, что он бунтарь, сражающийся за социальную справедливость, хотя на самом деле он борется за "шинель", за материальный знак "допущенности" к номенклатурным спецблагам. Строгая нормированность материальных благ в соответствии с положением и активностью в ирреальной действительности идеологических словесных ценностей, где не имеют значения ни талант, ни нравственные, ни профессиональные достоинства, - вот чего не может понять недалекий, но безвредный Ефим Рахлин. Странно, что этого не может понять и писатель Войнович из автобиографической и документальной "Иванькиады" 1973-1975. В отличие от Рахлина, Войнович сражается не за знак престижа, а за квартиру правда, не где-нибудь, а в писательском кооперативе в центре Москвы , и Войнович в конечном счете одерживает победу над "писателем" от КГБ, влиятельным чинушей из Госкомиздата, другом всех начальников, неким Иванько. После долгих угроз, интриг, скандалов квартира, которую должен был получить Войнович живущий с семьей в однокомнатной по закону и по решению собрания кооператива, в конце концов достается ему, а не Иванько у которого уже есть одна двухкомнатная, но он хочет присоединить к ней вторую. Войновича возмущает то, с какой легкостью государственный чиновник пренебрегает всеми правилами и законами.
Но на самом деле законы существуют чисто формально, а действует тот самый закон, который четко был сформулирован В. Каретниковым из "Шапки": каждому по активности. Конечно, для советской системы "писатель" Иванько, создавший только одно опубликованное произведение "Тайвань - исконно китайская земля", но зато состоящий "на службе" и не брезгующий никакими, даже самыми грязными, партийными поручениями, важнее и нужнее, чем диссидентствующий Войнович, пускай автор многих книг, пускай пользующийся известностью, но для идеологии даже не бесполезный, а просто вредный! Парадокс "Иванькиады" состоит именно в том, что циничная система, в которой благоденствует Иванько, оказывается не так уж и могущественна, если ее скрытый механизм может сломить настырный писатель Войнович, которого не испугалось поддержать большинство коллег, состоящих в том же кооперативе. Пророческий смысл этого диагноза, высказанного в повести 1975 года, не вызывает сегодня никаких сомнений.
В таких жанрах примеров можно найти огромное количество. Писатели, придумывая персонажей на основе гротеска, использовали художественное преувеличение. Но вместе с этим такие свойства могут оказаться реалистическими, основанными на жизненных фактах. Лермонтов в своих произведениях использует гротеск для романтической окраски событий и действующих лиц. Их характеристика находится на грани между возможным и исключительным. В ходе создания причудливых образов размываются, но не исчезают, границы между фантастическим и реальным. Гротеск в литературе Создание В основу художественного приема входит немыслимые аспекты, которые так нужны автору для достижения задуманного эффекта. Другими словами, это фантастическая гипербола, потому что праздное преувеличение имеет реальные черты. Гротеск же походит более на кошмарный сон, в котором ужасающие фантастические видения не имеют никакого логического объяснения, и в некоторых случаях становятся страшной «реальностью» для человека. Это интересно! Возникновение гротеска связано со свойством человеческой психики создавать сложнейшие механизмы мышления и воображения. Образы, созданные с преувеличением, чрезмерно впечатляют читателей, поэтому нередко являются в сновидениях персонажей отечественных писателей.
Только вдруг оказались они на необитаемом острове. Сначала ничего не поняли и стали разговаривать, как будто ничего не случилось. Генералы в ночных рубашках с орденами на шее 1: Странный, ваше превосходительство, мне нынче сон приснился, вижу, будто живу я на необитаемом острове. Да где ж это мы! Стали друг друга ощупывать, заплакали, стали друг друга рассматривать 1: Теперь бы кофейку испить хорошо! Заплакал 2: Что же мы будем делать, однако? Ищут восток и запад 1: Вот что, ваше превосходительство, вы пойдите направо, а я пойду налево. Один генерал пошел направо, другой налево, пытается достать яблоко с дерева, падает, ловит рыбу руками, снова падает 1: Господи! Только как это все сделать? Теперь бы я, кажется, свой собственный сапог съел. Генералы зло смотрели друг на друга, зарычали, завизжали, заохали, полетели клочки одежды, один откусил орден у другого и съел Оба: С нами крестная сила! Мы так друг друга съедим! Надо разговором отвлечься! Бросили говорить, стали читать 1: Вчера у почтенного начальника нашей древней столицы был парадный обед. Стол был сервирован на сто персон со всей роскошью. Тут была и стерлядь золотая, и фазан, и столь редкая в нашем севере в феврале месяце, земляника. Да неужто ж, В. Виновника торжества внесли на громадном блюде, обложенного огурчиками и держащего в пасти кусок зелени. Вырвал газету, стал читать сам, поник головой, вдруг закричал 2: А что, если бы нам мужика найти? Он бы сейчас нам булок подал, рябчиков наловил, рыбы! Наверное, он где-нибудь спрятался, от работы отлынивает! Вскочили и бросились искать. Мужик спит под деревом 1: Спишь, лежебок!
Подробнее художественный приём гротеска рассмотрен в художественной литературе, как приём, который унаследовал свои черты не только из живописи, но и из музыки и архитектуры. Гротеск в литературе Этот приём считается комическим, он необходим в литературе для подчёркивания абсурдности происходящего. Необходимо было обратить внимание читателя на то, что считалось важным, но было скрыто за смешным явлением. Гротеск был призван сделать сюжет абсурдным, доведя ситуацию до крайности. В литературе, как в живописи и архитектуре, нельзя многое увидеть, можно только представить. Гротеск помогает воздействовать на воображение читателя, он его будит и заставляет мыслить в том направлении, которое ему предлагает автор. Основа гротеска Гротеск основывается на контрасте, на конфликте. Что такое «конфликт»? Это способ разрешения столкновения, ссоры, разногласия и противостояния. Конфликты возникают на почве несоответствия целей и интересов, мнений и взглядов на многие аспекты.
Что такое гротеск
Использование гротеска в литературе. В литературе гротеск используют для достижения нескольких целей. Определение гротеска в литературе, примеры гротеска и значение термина гротескный. Определение гротеска и его особенности. Гротеск (от французского grotesque, от итальянского Grotesko – причудливый) – художественный прием, сочетание контрастного, фантастического с реальным. Гроте́ск — способ художественного формообразования, жанр в искусстве, в котором комически или трагикомически обобщаются и заостряются жизненные отношения посредством. Жанр жития в древнерусской литературе. ГРОТЕСК (фр. grotesque, буквально — «причудливый», «комичный») — художественная форма, при которой жизненная нелепость с помощью разительного преувеличения и заострения доводится до абсурда.
Гротеск - примеры из литературы
Свифта, романтическими сказками Т. Гофмана и философским «Фаустом» В. Девятнадцатый век обогатил литературу гротескным реализмом, воплощенным в произведениях Ч. Диккенса, М. Салтыкова-Щедрина и, конечно, Н. В двадцатом столетии наиболее известными мастерами гротеска, поднявшими его до уровня пронзительного трагизма, стали Ф. Кафка, М. Булгаков, Б. Брехт, Е. Шварц и многие другие авторы.
Что это за предрассудки? Где ханжество и лицемерие? Где та черта, которая отделает хорошее от плохого? Другой вид комического — юмор, или веселый смех. Например, в рассказе А. И в каждой составляющей творчества Гоголя мы неизменно находим гротеск. Гротеск присущ художественному миру Гоголя как литературный прием, при котором часто преувеличивается не […]... Название гротесков получили орнаменты, найденные в конце XV в. На них человеческие фигуры и их части причудливо срастались с растениями, телами животных и фантастических существ. Прием был […]... С его слов можно понять, что именно с помощью фантазии и преобразования реальности он создал красоту. Гротеск — это литературный термин, который под собой понимает максимальное преувеличение, которое почти разрушает реальный образ. Ирония — это насмешка, которая скрыта. Она не передается прямым текстом, а находится в середине […]... Проблема роли искусства в жизни человека: примеры и аргументы ЕГЭ по русскому Я считаю, что искусство — это наш дар. Причем важно то, что это дар, который мы можем дарить, и который мы можем принимать. Искусство — это не просто рисунки, мелодии или странные скульптуры. Искусство передает внутренний мир человека, мудрость людей, частичку истины. Человек, который хоть немного увлекается искусством, всегда найдет, о чем поговорить. И говорить […]... Салтыкова-Щедрина Салтыков-Щедрин — оригинальный писатель русской литературы, занимающий в ней особое место. Он был и остается крупнейшим мастером социального обличения. Щедрин был великим мастером художественного преувеличения, заострения образов, фантастики и сатирического гротеска, то есть такого фантастического преувеличения, которое показывает явление реальной жизни в причудливой невероятной форме, но позволяет раскрыть их сущность. Каждый образ градоначальника в романе […]... Однако не всякое преувеличение является гротеском. Здесь оно имеет особый характер: изображаемое абсолютно фантастично, нереально, неправдоподобно и ни в каком случае не возможно […]... Гипербола и гротеск в сказке Михаилп Салтыкова? Ближайшим предшественником Щедрина не без основания принято считать Н. Гоголя, создавшего сатирико философскую картину современного мира. Однако Салтыков Щедрин ставит перед собой принципиально иную творческую задачу: разоблачить и уничтожить как явление. Белинский, рассуждая о творчестве Гоголя, определял […]... Для описания русской истории в разрезе взаимоотношений народа с властью писатель использует такие приемы, как фантастику, гиперболу, гротеск. Функции и значение гротеска в изображении города Глупова и его градоначальников в романе М. Сатира — род искусства, где гиперболизм выражения является законным приемом. Однако от художника-сатирика требуется, чтобы фантазия преувеличения вытекала […]... Гипербола Гипербола 1 Средство художественного изображения, основанное на преувеличении. Гипербола основана на чрезмерном преувеличении какой-нибудь черты или свойства описываемого предмета: Редкая птица долетит до середины Днепра. Раздирает рот зевота шире Мексиканского залива. Гипербола близка гротеску. Однако в гротеске всегда присутствует невозможное, фантастическое. Гротеск — это прием, основанный на причудливом сочетании […]... Ирония и гротеск в изображении столкновенья демонических сил с действительностью Сочинение по роману Г. Как правило, жанр произведения диктует использование определенных художественных средств. Но в данном случае тяжело определить разновидность романа, в котором есть миф и реальность, комическое и трагическое. Именно поэтому Булгаков использует в разных ситуациях то юмор, то иронию, то гротеск и сатиру. Причем все эти средства связаны. Один […]... Гоголь Раздирает рот зевота шире Мексиканского залива.
Булгакова «Собачье сердце»: даже если люди и удивлялись превращению собаки в человека, все считали это вполне возможным научным прорывом, но никак не фантастикой. Может проявляться в виде композиционного контраста. В романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» наблюдается причудливое сочетание бытового описания Москвы с фантастическими образами Воланда и его свиты. Очень часто в литературе данный приём используется для описания сновидений героев. Например, эпизод сна Татьяны Лариной из произведения Пушкина «Евгений Онегин»: во сне героиня видит Онегина в убогом шалаше в окружении группы страшных зверей и чудовищ — автор приводит описания их гротескных образов: «…Один в рогах, с собачьей мордой, Другой с петушьей головой, Здесь ведьма с козьей бородой» и т. Ещё одним примером может стать сон Родиона Раскольникова в романе Ф. Достоевского «Преступление и наказание», в котором герой видит хохочущую старуху. Примеры в литературе Изначально гротеск использовался в мифах, легендах, былинах и сказках. Химеры, кентавры — всё это гротескные образы: к примеру, кентавр сочетает в себе черты человека и животного. Также мотивы гротеска прослеживаются в изображениях некоторых древних богов. Другой яркий гротескный образ — Кощей Бессмертный, в котором человеческое сочетается с неведомыми потусторонними силами и мистическими возможностями. Образ Бабы-Яги также сочетает в себе и безобразное, и пугающее, но и забавное. Гротеск присущ художественному мышлению таких авторов, как: древнегреческий комедиограф Аристофан;.
Определение и примеры На чтение: 2 минАвтор: Василий Стрельников Гротеск — это литературный художественный прием, рождающийся на стыке реальности и фантастики. Желая подчеркнуть некоторые черты или явления, авторы изменяют, деформирую их, стремясь к неправдоподобному увеличению, расширению. Используется гротеск в литературе, чтобы погрузить читателя в абсурдный, порой сумасшедший мир и тем самым помочь ему осознать нелепость и губительность нарисованных идей, явлений. Происходящее в произведениях часто напоминает нарколептический бред, сны сумасшедшего или инопланетянина. Определение гротеска включает в себя соотношение изображения с реальностью с целью подчеркнуть явную, бросающуюся в глаза фантастичность и нелепость.